Van Gogh en het licht

 

G.G. Prins

 

 

 

"Jezus dan sprak wederom tot henlieden, zeggende: Ik ben het licht der wereld; die Mij volgt, zal in de duisternis niet wandelen, maar zal het licht des levens hebben." (Johannes 8:12)

 

 

 

In 1990 hebben wij allen kennis kunnen maken met de Van Gogh-euforie, waaraan vooral het grote publiek, opgezweept door de commercie, zich buitensporig heeft overgegeven. Sinds de romantiek is kunst een behoefte geworden. 'Cultuur' is in, in een cultuur die steeds godlozer lijkt te worden. Kunst is een 'must'. Zij heeft een bijna demagogisch karakter gekregen. Erger nog dan in het zogenaamde heidendom, waar het beeld tenminste nog de functie had de herinnering aan het goddelijke in de ziel op te roepen en levend te houden. Heden ten dage is de kunst verlaagd tot een vlucht uit de werkelijkheid in haar creaties van abstracties en wilde fantasieën.

Het schilderij is naast de muziek in het bijzonder een middel om de zielestemming uit voorbije eeuwen te proeven. De zielestemming in een kunstwerk is niets anders dan de neerslag van de God‑mens of mens‑God verhouding, het openbaringsgehalte of het nagenoeg ontbreken daarvan bepaalt de volgorde. De zielestemming wordt het meest bepaald door de weergave van het licht. Daar waar het licht in een kunstwerk verdwijnt, wordt een andere zielestemming opgeroepen. Verlichte culturen, in de ware zin van het woord, brengen verlichte werken voort. In die zin kan het kunstwerk veel over het diepere wezen van zowel de mens als de cultuur waarin die leeft zeggen. Het kunstwerk toont de tijd aan de nageslachten. Hierbij moet wel opgemerkt worden, dat de oorspronkelijke zielestemming in een kunstwerk uit een bepaalde tijd niet altijd door de nageslachten begrepen wordt. Immers, de tijd schrijdt voort, het aanzien van de eeuwen verandert en de mens heeft de neiging zijn eigen ervaringen op die van de voorbije tijden te projecteren. We kunnen dan ook stellen dat naast de weergave van de zielestemming een kunstwerk opgebouwd kan zijn uit een veelheid van andere factoren: de invloed en verwerking van het verre en het nabije verleden, de eigen tijd en die van andere culturen. Dat is te zien in het gebruik van een uitgebreid scala van attributen en symbolen.

Van Gogh heeft zich in het bijzonder bezig gehouden met het licht, het wonderlijke licht, 'le rayon blanc', dat hij zo beminde.

 

 

 

1.  Het geloofsleven van Van Gogh

 

Niet alleen zijn zelfmoord, doch ook het voorwoord bij de uitgave van Van Goghs brieven door Jo van Gogh-Bonger, de weduwe van Theo, Vincents jongere broer, hebben het beeld, dat Van Gogh zich van het geloof zou hebben afgekeerd, versterkt. In die driedelige uitgave uit 1914 schreef zij:

 

 

"...een schilder als Vincent, die zo volkomen gebroken had met alle vormen en conventie, en met alle godsdienst."

 

Er is inderdaad na 1881, na de affaire met zijn vijf jaar oudere nicht Kee Vos, die hij ten huwelijk had willen vragen, maar door wie hij was afgewezen, een breuk gekomen met de kerk. Het spreekt voor zich dat deze affaire slechts de aanleiding is geweest tot deze breuk, er was veel meer aan voorafgegaan. Nergens echter blijkt, mijns inziens, uit zijn brieven een breuk met de God van Israël. Er vindt eerder een verdieping plaats. Wat hield dan zijn geloof van vóór 1881 in? Wij zouden dit kunnen duiden als een hevig emotioneel-evangelisch geloof met extatische trekken, dat bovendien beïnvloed was door socialistische ideeën.  Dit blijkt uit verscheidene uitspraken van hemzelf en van anderen, zoals hij bij voorbeeld op 18 augustus 1876 schreef: "...een beter en inniger zoeken naar God." en verder "...aan Christus verbonden zijn met onverbreekbare banden en die banden te voelen", of zoals hij in oktober van datzelfde jaar schreef: "...want ik bid zoo dikwijls vurig tot Hem."

In de literatuur ging zijn voorkeur eveneens uit naar die schrijvers, bij wie een beroep gedaan werd op het gevoel. In Le conscrit van Henri Conscience vloeien de tranen rijkelijk. Een deel hieruit:

 

 

"C'est fini, tous se lèvent, mais de tous les yeux s'échappe un torrent de larmes. La mère embrasse son fils en poussant des plaintes déchirantes, et bien que les autres aient déjà les bras ouverts pour la triste étreinte de l'adieu..."

 

Zijn broer Theo raadde hij aan om de diep emotionele Psalm 42 's avonds bij het donker zachtjes te zingen.

Mendes da Costa, zijn leraar Latijn in Amsterdam, toen Vincent zich in de theologie verdiepte, wist te vertellen, dat Vincent om het minste plichtsverzuim zijn rug met de stok bewerkte. Ook andere methoden schuwde hij niet om boete te doen en het berouw diep te voelen.

Dat zijn geloof beïnvloed was door het socialisme bleek vooral in de Borinage, alwaar hij als evangelist werkzaam was. Hier had hij gezegd:

 

 

"Met mijn woorden onderwees ik de wijsheid, de gehoorzaamheid aan de wetten van de rede en van het geweten, en verder de plichten van de vrije mens. Men zag er opstand tegen de kerk in."

 

Waarom heeft Van Gogh zo de nadruk gelegd op het gevoel, het diep willen voelen van vreugde en berouw? Is het soms niet, zoals hij zelf had geschreven in oktober 1884 aan Theo:

 

 

"O, ik ben geen vriend van het tegenwoordige Christendom, al was de stichter subliem - het tegenwoordige Christendom, ik heb het te goed in de kaart gekeken. Het biologeerde me zelfs, dat ijskoude in mijn jeugd."

 

Nu gaat het mij om 'dat ijskoude'. Heeft Vincent 'dat ijskoude' eigenlijk niet onderdrukt door de verabsolutering van zijn gevoelsleven? Is dat niet bovendien het probleem van velen in onze tijd? Net als Van Gogh ervaren velen dat koude in de kerk en in hun hart.

Wat is toch het wezen van dit geloof? Er is, zoals bij Vincent, een ervaring van het ijskoude. Men ervaart een leegte in het hart, het centrum van het gevoelsleven. Hiermee te leven is een zware opgave voor het hunkerend hart dat een ware verbinding zoekt met de goddelijke wereld. Het grote gevaar doet zich dan voor, dat men de oplossing van dit probleem in een verkeerde richting zoekt. De leegte tracht men te overwinnen door de verabsolutering van het persoonlijke gevoelsleven. Niet het diepste voelen wordt geraadpleegd, noch dat van de voorvaderen, zoals wij dat kunnen vinden in de boeken van weleer, doch het persoonlijk, tijdgebonden gevoel. Het persoonlijk gevoel maakt gebruik van sterk tijdgebonden voorstellingen. Voorstellingen, die zelfs per denominatie verschillend kunnen zijn. Deze kunnen variëren van een grote nadruk op de grote treurnis van dit aardse bestaan, de ellende van het onverlost zijn, tot een grote nadruk op de blijdschap. Het storten van tranen speelt vooral bij de laatste een niet te veronachtzamen rol. Men wil diep voelen, diep ervaren. Op zo'n moment meent men aangeraakt te zijn door de hogere machten, ja zelfs door de allerhoogste macht. Het gevaar hierin is dat het gevoel richting gaat geven aan het geloof. Zo kan er een discrepantie ontstaan tussen het bijbelse woord, zoals het bedoeld is en het geloof dat geleid wordt door het verabsoluteerde gevoelsleven. Dit gevoelsleven laat zich immers leiden door de persoonlijke voorstellingsinhoud van de ziel. Het grootste gevaar bij een dergelijke wijze van geloven is dat het gesprek, de dialoog met God meer en meer overgaat in een monoloog. In feite houdt men dan meer en meer een gesprek met zichzelf, met de voorstellingsinhoud in de eigen ziel, zonder zich dit bewust te zijn. Op gecamoufleerde wijze wordt het Ik het uitgangspunt. 

 

Het diep willen voelen kan zelfs overgaan tot extatische belevingen. Deze komen vooral voor bij groeperingen waar de blijdschap een grote rol speelt. Hieruit mag natuurlijk niet afgeleid worden, dat het gevoel geen rol zou mogen spelen. Ik maak bezwaar tegen het geloof dat geleid wordt door een verabsoluteerd gevoelsleven. Door alle eeuwen heen heeft men dit gevaar onderkend. De Reformatie in de Nederlanden heeft bijvoorbeeld de Labadisten bestreden. De Labadisten, geleid door de ex-Jezuïet Jean de Labadie, legden eveneens een grote nadruk op het gevoel. De extase speelde bij hen een belangrijke rol tijdens het Heilig Avondmaal. Op het moment van de extase is de band met de werkelijkheid echter nog minder dan bij het verabsoluteerde gevoelsleven. In de moderne extase vindt de absolute monoloog met de eigen ziel plaats.

 

 

Van Gogh nu heeft deze wijze van geloven scherp doorzien en er zich van gedistantieerd. Hij schreef hierover op 21 december 1881:

 

 

"Als ik ergens berouw van heb, dan is het dat ik vroeger een tijd gehad heb, dat ik mij door mystieke en theologische diepzinnigheden heb laten verleiden om mij te veel in mijzelf terug te trekken."

 

 

"En och Heer, ik heb Kee Vos lief om duizend redenen, maar juist omdat ik in het leven en in iets werkelijks geloof, word ik niet abstract meer als vroeger..."

 

De abstractie maakt net als het verabsoluteerde gevoel gebruik van de voorstellingsinhoud in de ziel en is evenzeer een monoloog.

Over het socialisme schreef hij later op 22 juli 1888 aan Wil, zijn zus:

 

 

"En toch, ge weet het, in 10 of 15 jaar tijd viel dat gehele gebouw van een nationale godsdienst in, en de socialisten èn zijn er nog èn zullen er nog lang blijven, al horen noch gij noch ik heel erg tot een der beide richtingen."

 

Uit het bovenstaande moge blijken dat Van Gogh weliswaar met de kerk gebroken had, doch niet blijkt dat hij gebroken had met de God van Israël. Hij had zich gedistantieerd van 'het in zichzelf terugtrekken', die abstracte manier van geloven.

Na 1881 gaat Van Gogh, mijns inziens, pas werkelijk geloven. Hij komt dan in het volle leven te staan, met alle misstappen die daarbij horen.

 

Wat heeft Van Gogh na 1881 over zijn geloof in de God van Israël gezegd? Hoewel er enkele uitspraken zijn, die shockerend lijken - hij heeft soms niet mis te verstane kritiek op bepaalde personen uit de Heilige Schrift, zoals op Salomo en soms op de Joden - blijft hij een grote bewondering houden voor Jezus Christus en blijft hij in Hem geloven. Op 23 juni 1888 schrijft hij aan Emile Bernard:

 

 

"De Bijbel, dat is Christus, want het Oude Testament leidt naar dat hoogtepunt. Paulus en de evangelisten staan op de andere helling van heilige berg. Wat is dat verhaal toch kleingeestig! Mijn God! Bestaat dan de wereld alleen maar uit joden, die al bij voorbaat beweren dat iedereen die anders is dan zij, onrein is."

 

 

"Alleen Christus heeft, als enige onder de filosofen, de magiërs enz. het eeuwige leven, de oneindigheid van de tijd, de nietigheid van de dood, de noodzaak en de zin van de sereniteit en toewijding, tot de belangrijkste zekerheid bestempeld. [...] Dat is diepe ernst, vooral omdat het de waarheid is. Deze grote kunstenaar maakte evenmin boeken; de christelijke literatuur in haar geheel zou ongetwijfeld zijn woede opwekken en daarin komen maar heel weinig literaire produkten voor die, naast het evangelie van Lucas, de brieven van Paulus - zo eenvoudig in hun strakke en strijdbare vorm - genade zouden vinden."

 

Hieruit moge blijken, zoals wij reeds tevoren stelden, dat Van Gogh nergens heeft gebroken met de God van Israël en Jezus Christus. Zijn geloof heeft zich na 1881 eerder verdiept, hij had afstand gedaan van zijn emotioneel-evangelische geloof.

Na 1881 verandert er nog meer. Zijn waardering en bewondering voor de zeventiende en negentiende-eeuwse schilderkunst ondergaan eveneens een verandering.

 

 

 

2. Invloed van de zeventiende-eeuwse Hollandse en negentiende-eeuwse romantische schilderkunst en het licht

 

In de brieven van Van Gogh blijkt duidelijk dat Vincent een groot bewonderaar was van het zeventiende-eeuwse landschap en het daarbij behorende licht, in het bijzonder zoals het vertaald was door Ruysdael. Voortdurend zocht hij in zijn eigen omgeving stukjes landschap of situaties, die nog overeenstemden met dat zeventiende-eeuwse Ruysdael-achtige landschap en licht. Enkele citaten:

 

 

"Want b.v. in die visdrogerijen te Scheveningen &c zoudt ge zeker veel stof vinden. Die zijn fameus Ruysdael-achtig (ik bedoel, als dat schilderij, de blekerijen van Overveen)"

 

 

"...maar 's avonds & 's morgens vooral door het lichteffect mysterieus als b.v. een Ruysdael of Van der Meer."

 

Voor 1881 brachten hem het zeventiende-eeuwse landschap en licht meer in bewondering dan het portret.

In 1882 schreef hij:

 

 

"Hoe langer hoe meer echter boeien mij de figuren. Ik herinner mij vroeger een tijd gehad te hebben, dat het gevoel voor 't landschap erg sterk bij me was en ik veel meer getroffen werd door een schilderij of tekening, waar een lichteffect of stemming van het landschap goed was uitgedrukt dan door een figuur."

 

Waarom is hij zo begeesterd geweest door juist het Hollandse zeventiende-eeuwse landschap en het daarbij behorende licht? Het stemde hem vaak droevig dat dit landschap, de resten en sporen die er nog aan herinnerden, aan het verdwijnen waren. In 1883 schreef hij:

 

 

"Ik twijfel niet of ge zult het met me eens zijn dat de duinen in den omtrek van de stad en Scheveningen in de laatste 10 jaren reeds veel verloren hebben van het echte en iets anders, een meer frivool karakter krijgen, jaarlijks meer. [...] Toentertijde waren de dingen meer Ruysdael-achtig dan nu."

 

Hoewel het portret na 1881 belangrijker voor hem werd, bleef zijn bewondering voor dit landschap en dat licht heel zijn leven. In een brief uit 1889 kunnen we lezen;

 

 

"Heel veel dingen in het landschap hier doen vaak aan Ruysdael denken."

 

Vincents grote bewondering voor deze zeventiende-eeuwse landschapsstemming en het licht kwam, mijns inziens, voort uit een groot gemis. Diep in zijn ziel moet er een hunkering geweest zijn naar dat wonderlijke licht. In zijn eigen tijd begon dit licht meer en meer te verdwijnen. Er kwam een ander modern licht voor in de plaats, zoals hij zelf schreef op 28 juni 1885:

 

 

"Dat men nooit meer schijnt te wandelen 's morgens heel vroeg of 's avonds bij zonsondergang, dat men niets wil dan middaglicht of gaslicht en dan nog wel elektrisch."

 

Zijn waardering voor de negentiende-eeuwse schilderkunst kwam voort uit zijn waardering voor de zeventiende-eeuwse. Het is algemeen bekend dat romantici een grote bewondering hadden voor de zeventiende-eeuwse Hollandse schilderkunst. In de romantische werken is nog een flauw naschijnsel te zien van het zeventiende-eeuwse licht.

Zoals reeds gezegd wordt het licht in de schilderkunst bepaald door de God‑mens of mens‑God verhouding. Vanwaar komt die behoefte dit licht uit te beelden en is die behoefte er altijd geweest?

 

 

 

3.  Het licht in de schilderkunst

 

Het licht is de weergave van de zielestemming, die bepaald wordt door de verhouding met de bovennatuur. Het spreekt voor zich dat de lichtuitbeelding een aspect is van die zielestemming. Er is meer. Wanneer ontstaat de behoefte aan een voorstelling in een beeld of schilderij en de lichtuitbeelding?

Ik meen dat dit ten diepste samenhangt met twijfel. Daar waar een verschijning of openbaring is geweest van een goddelijke wezen, daar ontstaat de behoefte, niet alleen om op die plaats te gedenken, doch ook, zeker naarmate men in de tijd meer verwijderd raakt van het moment van die verschijning of openbaring, om de herinnering, welke opgeslagen ligt in de ziel, vast te leggen in een beeld. Het beeld of het schilderij, zoals we bijvoorbeeld in de vijftiende eeuw het zogenaamde 'Andachtsbild' zien opkomen, fungeert dan als middel om tot een zinvolle en goede meditatie te komen. Het beeld roept datgene in de ziel op wat als herinnering aan het goddelijke ligt opgeslagen. Dit kunnen paradijselijke herinneringen zijn, doch ook herinneringen aan bijzondere momenten uit dit aardse leven. Zo helpt het beeld de gelovige en verheft hem boven het alledaagse bestaan; zonder beeld of voorstelling is dit veel moeilijker.

Het is wonderlijk dat op momenten van grote openbaringen er bijna nooit een behoefte is geweest dit om te zetten in een gevisualiseerd beeld. Noch in de hoogtijdagen van Israël, noch in die van de Joods-Christelijke en Christelijke Gemeente in de eerste twee eeuwen na Christus' geboorte, noch na 1000, na het sterven van Otto III, noch in de begindagen van de Reformatie bestond deze behoefte.

De engelen die de gouden ark omsloten in het Heilige der Heiligen in de tempel van Salomo waren eenmaal per jaar te zien en dan slechts door de hogepriester. Er was in Israël een beeldverbod, hoewel de Israëlieten dat vaak overtreden hebben. In de eerste eeuwen van het Christendom in het Romeinse Rijk is er geen kunst van betekenis gemaakt door de Christenen. De eerste voorstellingen zijn pas rond 190 na Christus gemaakt in de catacomben. In de derde eeuw vinden we de eerste formuleringen door Plotinus hoe het goddelijk licht uitgebeeld moest worden in het materiële. Na 1000 duurt het ongeveer 140 jaar voordat ook hier expliciet de behoefte komt om het licht in voorstellingen te representeren. Rond 1140 begint Suger, de abt van Saint Denis zich over lichtproblematiek uit te laten en laat het vervolgens uitwerken in de vensters en andere voorwerpen van de kerk van Saint Denis. Hier doet dan ook de gotiek haar intrede. In de eerste dagen van de Reformatie waren er verscheidene ambtsdragers, die zich hebben uitgesproken voor een beeldverbod. Elke afbeelding zou een degradatie betekend hebben op het moment dat men de inwerking van de bovennatuur nog onmiddellijk ervaart. Naarmate men die inwerking minder begint te ervaren, ontstaat de behoefte aan een voorstelling. Daarbij komt dat de mens niet in staat is om dit wonderlijke gebeuren, een manifestatie van het licht in een beeld of voorstelling om te zetten. Een voorbeeld van zo'n manifestatie van het licht vinden we in Exodus 34:30, waarin Mozes een ontmoeting heeft gehad met de Heilige Israëls:

 

 

"Als nu Aäron en al de kinderen Israëls Mozes aanzagen, ziet zo glinsterde het vel zijns aangezichts; daarom vreesden zij tot hem toe te treden."

 

Een lichtafbeelding moet van een ander gehalte zijn dan de ervaring hierboven beschreven. Immers de lichtafbeelding roept grote vreugde op en verlangen, geen vrees. De afbeelding geeft een getemperd licht weer, het volle goddelijke licht is voor de mens onverdraaglijk. Dit getemperde licht vindt men in de ziel, waar het als herinnering ligt opgeslagen van voor de geboorte of als herinnering uit voorbije tijden. Toch ontstaat er in praktisch elke cultuur de behoefte om op een of andere wijze het licht uit te beelden. Dit kan door middel van edele of kostbare materialen, door middel van architectuur of door middel van kleur op een beeld of een plat vlak.

Vanaf 1140, wanneer de gotiek haar intrede doet, ontstaat er de behoefte om het licht af te beelden. Dit doet men voornamelijk door middel van kostbare materialen, die het natuurlijk licht weerkaatsen. De schittering en de flonkering van deze edele en kostbare voorwerpen brachten de zielen der gelovigen in verrukking en herinnerden hen onmiddellijk aan de hemelse heerlijkheid. Dit betekent dat de zielen der gelovigen in die dagen, ondanks alle grote misstappen, zoals de kruistochten, nog zeer verlicht moeten zijn geweest.

Dit valt te verklaren uit het feit dat het licht in de kerken direct te ervaren was, daar straalde het. Buiten de kerk werd de natuur als vijandig ervaren, daar was men overgeleverd aan het kwade. In de gotiek was de lichtervaring nog een algemene zaak, die voor leek en priester direct te ervaren was.

Met de komst van de Renaissance verandert er iets wezenlijks  ten opzichte van de lichtuitbeelding. Nog steeds is het ervaren van het licht een algemene zaak, doch de uitbeelding daarvan geschiedt niet langer enkel en alleen door kostbare materialen en verfsoorten. Men gaat meer en meer het licht uitbeelden door middel van een illusie. Het licht wordt meer gesuggereerd door kleur, perspectief en de illusie van ruimte. Eigenlijk heeft er een degradatie plaatsgevonden ten opzichte van de gotiek. In de gotiek is de lichtuitbeelding werkelijker, zij is nog onmiddellijk op te roepen uit de ziel. In de Renaissance is zij een zaak geworden van illusie en suggestie. Het blijkt moeilijker te worden het licht aan de ziel te ontrukken. Dit blijkt wel heel sterk in de barok. Daar is het niet langer een zaak van velen, doch van de ingewijden. Slechts door middel van langdurige meditatie en het gebruik van voorstellingen, zoals deze door de Jezuïeten toegepast werden, kwam men tot een visioen en de ervaring van het licht. In de late barok wordt bovendien de extase belangrijker. Het licht overkoepelt niet langer het gehele landschap, de gehele aarde, zoals in de Middeleeuwen, doch komt slechts uit één richting, meestal van boven.

 

De kunsthistoricus Graig Harbinson komt tot ongeveer dezelfde conclusie wat betreft de uitbeelding van het licht in de laat vijftiende-eeuwse en begin zestiende-eeuwse schilderkunst:

 

 

"Light in northern painting is more space-enhancing than space-delimiting. It comes through the windows, bouncing off countless rich and texture surfaces. It plays over objects and through spaces. The strong directional light source (zoals in de barok, GP) clearly shining from one point outside and almost invariable in front of the image is simply not often found." ²

 

Met het oprukkend classicisme en de daarbij behorende rationalisering en objectivering van de kunst in de Franse academie onder leiding van Colbert en Lebrun blijft er weinig over van de oorspronkelijke schittering en straling van het licht in de gotiek. In reactie op het classicisme en het neo-classicisme ontstaat dan de romantiek. De kunstenaars willen terug naar een spiritualisering van de kunst.

 

In de romantiek verandert de situatie wezenlijk. Het ervaren van het licht wordt een zaak van enkelen. In de Middeleeuwen was het nog een zaak van velen geweest, in de barok een zaak van ingewijden, zoals bij de Jezuïeten. Jezuïeten, doch ook andere gelovigen buiten hun kring, konden nog tot een visioen komen. In de romantiek is het slechts enkelen vergund tot in de diepten van de ziel af te dalen. Zelfs in het classicisme en het neo-classicisme was het genieten van het licht, hoewel oppervlakkig, nog een deel van het leven van velen. Dit was wel een opteren en verteren van wat er nog was in een uitbundige levensstijl aan de hoven en in de salons. Het 'après nous le déluge' is typerend voor die tijd, men genoot wat er nog te genieten viel. Zoals hierboven gesteld, werd het ervaren en het uitbeelden van het licht in de romantiek een zaak van enkelen door middel van een pseudo-visioen. Het echte visioen, zoals in de barok, verschafte nog toegang tot de hemel. Het pseudo-visioen in de romantiek verschafte slechts toegang tot de ziel. In de stilte van de ziel vond men nog de laatste resten van een goddelijke wereld van weleer. Een voorbeeld hiervan vinden wij bij Caspar David Friedrich. In zijn werken overheerst het zwijgen en de stilte. Deze stilte is de stilte in zijn ziel. Doch een stilte en een zwijgen, waarvan men vermoedt dat er ooit gesproken is, dat er ooit licht geschenen heeft. De kunsthistoricus Jensen schreef hierover:

 

 

"denn Friedrich war der Meinung, dass alle aüsseren Gegenstände die Bildwelt im Inneren stören."

 

 

"Die Anstösse zum Kunstwerk kommen nicht von aussen, keine anregende, geistvolle Atmosphäre stimmt den Maler ein, sie kommen vielmehr aus inneren Drange des Herzens."

"Sie ist nicht Abbild der Realität." ¹

 

Ten diepste voert de romanticus een monoloog, vandaar dat er in de romantiek een overwaardering komt voor het persoonlijke gevoel. Eigenlijk begint hier in de romantiek de pseudo-mystiek. De echte mystiek leidt tot de goddelijke wereld. De pseudo-mystiek leidt slechts naar de resten van de goddelijke wereld in de ziel. Veel romantici grijpen dan terug op die perioden in de Europese cultuurgeschiedenis waar het licht nog wonderlijk geschenen had. In het bijzonder laat men zich inspireren door de Hollandse landschapsschilderijen, met name die van Ruysdael en van Van Goyen. Dit gold zowel voor de Hollanders zelf, alsook voor de Duitse en Franse romantici. Hoewel men gebruik maakte van de Hollandse zeventiende-eeuwse landschapsstemming en het daarbij behorende licht komen de romantici tot een andere lichtuitbeelding. Het is belangrijk, nogmaals, erop te letten, dat bijna elke lichtuitbeelding gebonden is aan de tijd, waarin zij verschijnt. Hoewel de bron hetzelfde is en blijft, verandert de lichtuitbeelding in de loop van de eeuwen.

Het is eigenlijk niet zo verwonderlijk, dat de romantici hun inspiratie vonden in de werken uit de tweede helft van de zeventiende-eeuwse Hollandse schilderkunst. Vanaf 1650 zien we in de Nederlanden een vorm van romantiek opkomen, die als voorloper beschouwd kan worden van de romantiek in de negentiende eeuw. Hoewel de politieke situatie in de tweede helft van de zeventiende eeuw allerminst rustig was, zien we in de schilderkunst bij onder andere Ruysdael, Van Goyen, de Delftse illusionisten en vele anderen een alles overheersende rust en stilte. Het landschap, het interieur en het stadsgezicht met zijn straatjes en steegjes worden steeds belangrijker, bij sommigen als Ruysdael en Van Goyen zelfs sterk overheersend. Dit stond wel in sterke tegenstelling tot de kunst in de eerste helft van de zeventiende eeuw, waarin het figuur, de mens een dominanter rol speelde. Hoe is deze Romantische benadering van de kunst ontstaan? De barokke cultuur met haar visioen en extase was grotendeels aan de Nederlanden voorbij gegaan door de komst van de Reformatie. In de Reformatie was de persoonlijke verhouding tot God en de Heilige Schrift als uitgangspunt van het leven gesteld. Door deze vernieuwde verhouding is mijns inziens het licht, zoals dat nog in de laat-middeleeuwse situatie te zien was geweest op de schilderijen, weer helder gaan schijnen in de Nederlanden. We kunnen ook stellen dat het licht in de Middeleeuwen haar levensduur heeft weten te verlengen door de komst van de Reformatie. In de barok was de middeleeuwse situatie overgegaan in het visioen en de extase, in de Reformatie was zij overgegaan in het gesprek, de dialoog met God. Toch is er ook in de Nederlanden na 1650 een verstarring ontstaan. De laat-middeleeuwse cultuur, die tot dan toe een sterke invloed had gehad op het leven in de Republiek der Verenigde Nederlanden, werd ook hier langzamerhand verdrongen door de komst van het oprukkende classicisme. De Reformatie was over haar hoogtepunt heen. Na 1650 komen de Nederlanden meer op één lijn te staan met de rest van de Europese barokke en classicistische cultuur. In de Lage Landen begint men net als in de rest van Europa te teren op dat wat eens was geweest. Het licht begint ook hier minder te worden. In de schilderijen van Ruysdael, doch ook in die van anderen, zoals op veel schilderijen van de Delftse illusionisten, zien we hoe sterk de mens zich koestert in het naschijnsel en het nagloren van het oorspronkelijke licht. De mens is niet meer de handelende persoon in optima forma, doch hij ondergaat meer en meer de koestering. De intense rust in die schilderijen, vooral die van na 1650 - daarvoor begint het proces al - is niets anders dan de projectie van de zielestemming, het licht in de ziel van de mensen uit die tijd. Men laaft zich aan het licht dat als herinnering in de eigen ziel ligt opgeslagen.

 

De overeenkomst tussen de Romantische benadering van de kunst uit de tweede helft van de zeventiende eeuw in de Nederlanden, zoals onder andere te zien is bij Ruysdael, en de romantiek uit de negentiende eeuw, waarvan Friedrich zo'n belangrijk exponent zou worden, is die van begin en einde van eenzelfde fenomeen. Bij Ruysdael begint het opteren, in het ondergáán van de koestering, zich af te tekenen, bij Friedrich is het praktisch opgeteerd. Bij Ruysdael ondergaat de mens de koestering, het landschap stemt nog redelijk overeen met het werkelijk landschap en het gesprek is nog te vermoeden, bij Friedrich en andere romantici moet de koestering uit de diepten van de ziel opgeroepen worden, het landschap is verworden tot pure fictie en het gesprek met God is veranderd in een monoloog, tot een abstractie. Hierbij moet opgemerkt worden dat sommige romantici, zoals Delacroix, minder abstract waren.

Concluderend kunnen we stellen dat zowel de barokke cultuur, alsook de calvinistische cultuur in de romantiek samenkomen, niet uiterlijk, maar wel wat haar diepste wezen betreft. Het licht was in beide culturen langzaam opgeteerd. De barok was ontaard in een overdadige levensstijl, alles wat in de ziel nog aan schatten was overgebleven had men opgebruikt in een uitbundige verkwisting, niets nieuws, geen vernieuwde verhouding tot de bovennatuur was eraan toegevoegd. In de calvinistische cultuur was het licht langzaam uitgedoofd in een passieve berusting, er was evenmin een vernieuwde verhouding aan toegevoegd.

 

Van Gogh heeft, zoals wij reeds hebben kunnen constateren, heel zijn leven een grote bewondering gehad voor de zeventiende en negentiende-eeuwse romantische schilderkunst. Na de affaire met Kee Vos, toen hij meer in het werkelijke leven kwam te staan, heeft er een verandering plaats gevonden. Het portret is toen belangrijker voor hem geworden. Hij schreef hierover:

 

 

"Portretten van Rembrandt, 't is meer dan de natuur, iets van een openbaring."

 

 

"Ziet ge, Rembrandt in de Staalmeesters is trouw aan de natuur, al gaat hij ook daar en altijd in de hoogere - in 't allerhoogste, oneindige..."

 

Het lichtgenieten en de daarbij behorende landschapsstemming, waarin hij zich in zijn jeugd zo aan gekoesterd had, was niet het enige meer. Het bleef wel heel zijn leven belangrijk. Hij had ingezien, dat het lichtgenieten ontaarden kon in een vorm van 'in zichzelf terugtrekken'. De genieting van het licht mag nooit enkel en alleen de leidsvrouwe worden, zij moet dienen als een heenwijzing naar het allerhoogste, 'le rayon blanc', zoals hij dat noemde. Hiernaar gaat hij op zoek!

 

 

 

4.  Het licht bij Vincent van Gogh

 

Ondanks de fundamentele verandering na 1881 bleef Vincent tot aan zijn dood zoeken naar dat wonderlijke licht, dat hij zo bewonderde in de zeventiende-eeuwse en negentiende-eeuwse Romantische schilderkunst. Tot 1885 werkt Vincent daarom in de traditie van de Haagse School. Niet alleen omdat hij van Mauve, een vertegenwoordiger van deze school, les had gekregen, doch nog meer omdat de Haagse School eigenlijk het einde markeert van een lange traditie, waarin de zeventiende-eeuwse schilderkunst in meer of mindere mate centraal stond. De Haagse School is te vergelijken met die van het impressionisme, beiden markeren de overgang naar het moderne licht.

De werken uit de Haagse School worden gekenmerkt door het grijze en het grauwe. Deze kleuren zijn, mijns inziens, niets anders dan weerspiegeling van het steeds duisterder worden van het zieleleven. Zoals gezegd, was het licht in de romantiek praktisch opgeteerd. Slechts enkelen vonden in de diepten van de ziel nog sporen van dit oorspronkelijke licht. Desalniettemin heeft de projectie van dit licht een sterk gekunsteld karakter. Het licht van de Haagse School daarentegen is niet gekunsteld, zij toonde de toestand van de ziel zoals zij was op dat moment. Doch in de representatie van deze kleuren, welke een zeer vaag naschijnsel was van het zeventiende-eeuwse licht, vond de mensheid nog vertroosting, ook Van Gogh. Zelfs de schemertoestand bracht nog enige verkwikking, immers de schemering herinnert aan het feit, dat het licht eens vol geschenen moet hebben. Van Gogh hield zeer van de schemering, niet alleen bij de zonsondergang op de heide, doch ook die in interieurs. In oktober 1884 schreef hij:

 

"Mouret aanbidt de moderne Parijse vrouw, goed. Maar Millet, Breton met dezelfde passie de boerin. Die twee passies zijn een zelfde. Lees Zola's beschrijving van een kamer met vrouwen in de schemering - vrouwen dikwijls al over de dertig tot vijftig toe, zoo'n somber mysterieus hoekje. Ik vind dat prachtig, ja subliem. Maar voor mij is even subliem - de Angelus van Millet, ook die schemering, ook die oneindige emotie."

 

Tegelijk echter ziet Van Gogh het nieuwe licht opkomen bij de moderne schilders, waar de door hem zo bewonderde schilders van de Haagse School gelukkig nog niet aan meededen. In oktober 1885 schreef hij:

 

 

"Ik heb niets geen lust om veel kennis onder de schildersclub te maken. Maar nog eens - van techniek gesproken - er is een heel wat gezonder en degelijker techniek in Israëls, b.v. al in dat heel oude doek de Visscher van Zandvoort, met prachtig clair-obscur, dan de techniek van hen die overal even glad, plat en gedistingeerd door hun blikkoude kleur zijn."

 

 

"De wat zij noemen, helderheid, is in veel gevallen een leelijke atelier-toon van een ongezellig stadsatelier. Naar de schemering 's morgens vroeg of 's avonds laat schijnt men niet te kijken, er schijnt dus niets meer te bestaan dan 's middags van 11 - 3."

 

 

De koude en platte kleuren zijn, mijns inziens, niets anders dan de toestand van de ziel, die uitgedoofd is. Op dat moment gaat de mensheid op allerlei gebied naar een surrogaat verlangen. Dit proces begint in de laatste decennia van de negentiende eeuw op gang te komen. Na 1900 wordt het binnenkameridee opgegeven, de plaats van het gebed, zoals in het Nieuwe Testament geschreven staat bij Mattheüs 6 vers 6:

 

 

"Maar gij, wanneer gij bidt, gaat in uw binnenkamer en uw deur gesloten hebbende, bidt uw Vader, Die in het verborgene is; en uw Vader, Die in het verborgene ziet, zal het u in het openbaar vergelden."

 

De nieuwe architectuur van Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright en Gerrit Rietveld is de architectuur voor de moderne massamens, die in de twintigste eeuw pas goed op gang komt. Van Gogh ziet de eerste tekenen van het moderne licht in zijn tijd opkomen en realiseert zich dat het licht van Israls, Mauve en de andere vertegenwoordigers van de Haagse School niet langer voldoet. Hij gaat dan een grootse poging ondernemen. Vanaf 1885 gaat Van Gogh op zoek naar een licht dat het equivalent van het zeventiende-eeuwse licht moet zijn. In augustus 1885 kunnen wij lezen:

 

 

"Om een eerlijk, degelijk koloriet te krijgen, om vol te houden, is het - en vooral in deze tijd, nu imitateurs (niet de meesters zelf) van de grote grijze lui meer en meer altijd en overal alles licht willen schilderen - raadzaam ook in puissanter gamma's zich te oefenen en vol te houden ze te gebruiken."

 

In zijn zoeken naar een ander licht maakt hij gebruik van andere technieken, zoals deze in het impressionisme en het pointillisme werden toegepast. Een echte aanhanger van het impressionisme wordt hij echter niet. Hij schreef hierover op 11 augustus 1888:

 

 

"Het enige is, dat ik vind, dat wat ik in Parijs heb geleerd, verdwijnt en dat ik terugkeer naar de opvattingen  die ik heb opgedaan op het platteland, voordat ik de Impressionisten kende. En het zou me nauwelijks verbazen als de Impressionisten binnenkort iets aan te merken zouden hebben op mijn manier van werken die meer gevoed wordt door de ideeën van Delacroix dan door die van hen. Want in plaats van te proberen weer te geven wat ik voor me zie, gebruik ik kleur meer naar eigen willekeur om me krachtig uit te drukken."

 

Het naar eigen inzicht gebruiken van kleur deed Van Gogh om 'een mysterieus effect' op te roepen.

Van Gogh gaat ten diepste een totaal andere weg dan de impressionisten en de aanhangers van abstracties, die hij eveneens afwees.

 

Zijn zoeken naar andere kleuren en een lichter palet moet verstaan worden vanuit het verlangen om iets droevigs, het lijden van zijn tijd, en het eeuwige uit te beelden. Het is een zoeken naar licht en verlossing, niet alleen voor hemzelf, doch ook voor zijn medemens. Op 3 september 1888, het jaar waarin hij een 'hele hoge gele noot' wilde bereiken, welke in wezen het equivalent van het zeventiende en negentiende-eeuwse Romantische licht zou moeten worden, schreef hij:

 

 

"'k Zou mannen of vrouwen willen schilderen met iets van dat eeuwige, waarvan de nimbus vroeger het symbool was en dat wij proberen te bereiken door de schittering zelf, door de trilling van onze kleuren."

 

Dit licht vond hij niet meer in de kerk, evenmin in de geïdealiseerde werken uit de academie, noch in die van impressionisten.

Ondanks zijn hevig zoeken naar het licht ging hij meer en meer de leegte in hemzelf en om hem heen ervaren. Aan Theo schreef hij op 25 juli 1888:

 

 

"Je spreekt van die leegte die je soms voelt, dat is precies hetzelfde wat ik ook heb."

 

Met betrekking tot Delacroix en de Concourt schreef hij verder:

 

 

"...het schijnt dat juist mensen met de grootste leegte deze onbeschrijfelijke hoop (het onsterfelijk zijn) voelen opkomen."

 

Het ervaren van deze leegte werd, zoals wij reeds hebben kunnen constateren, steeds duidelijker voor hem. In 1888 heeft hij met grote inspanning, zich door koffie en alcohol op de been houdend, in zijn isolement vertrouwend op de extase van bepaalde momenten, getracht een hele hoge gele noot te bereiken. Het ging hem soms boven zijn krachten. Aan het eind van datzelfde jaar stort hij dan ook in en snijdt een deel van zijn oor af. In 1889 erkent hij, vlak voor zijn opname in het krankzinnigengesticht Saint-Rémy-de-Provence, dat zijn zoeken naar die hele hoge gele noot bijna voor niets is geweest. Op 3 mei 1889 schreef hij:

 

 

"Soms heb ik er spijt van dat ik me niet gewoon gehouden heb aan het Hollandse palet met de grijze tinten en domweg landschappen op Montmartre heb geschilderd."

 

Op een andere plaats schreef hij:

 

 

"...had ik me maar aan het palet van het Noorden gehouden."

 

Van Gogh heeft, naar mijn mening, ingezien dat zijn zoeken naar het equivalent van het zeventiende-eeuwse licht, de nimbus en zelfs het licht van de romantici een onhaalbare zaak was geworden. Alleen het grijs was nog een laatste middel. Toch meen ik, dat zijn tocht naar het zuiden niet voor niets is geweest. In zijn allerlaatste werken is er ineens iets van dat wonderlijke licht, waar hij mijns inziens heel zijn leven naar had gezocht.

 

 

 

 

5.  Het lijden

 

Na zijn ineenstorting is Vincent niet meer de oude, zijn epileptische aanvallen, zoals hijzelf schrijft, maken hem soms erg bang om weer aan het leven van alledag deel te nemen.

Toch geschiedt er iets opmerkelijks! In 1889 begint Van Gogh bijbelse voorstellingen te copiëren. In heel zijn schildersloopbaan had hij nog nooit zoiets gedaan, op een enkele biddende figuur na, aangezien hij geloofde dat zulke voorstellingen meer een degradatie dan een verheffing van het bijbelse verhaal waren. Alleen Rembrandt was hiertoe in staat. Delacroix bewonderde hij om diens wonderschone, visionaire kleurgebruik, Millet om zijn 'en het iets daarboven'. Het heilige kan zo gauw besmeurd worden, zonder dat de makers er eigenlijk erg in hebben. Hij schreef op 20 november 1889 over Emile Bernard, die een foto van een werk van hemzelf, L'adoration des Mages, aan Vincent had opgestuurd:

 

 

"Kijk, in L'adoration des Mages vind ik het landschap zo mooi dat ik niet zou durven er kritiek op te hebben en niettemin kun je je echt onmogelijk een geboorte zo voorstellen, midden op de weg, met de moeder die begint te bidden in plaats van het kind te zogen; die opgeblazen kikkers van een geestelijken op hun knieën alsof ze een epilepsie-aanval hebben, zijn ook van de partij, God weet hoe en waarom! Maar ik vind dat niet gezond, Want ik raak in verrukking van het ware, het mogelijke, als ik al in staat ben tot geestelijke vervoering."

 

 

Waarom copieert Vincent dan toch in het laatste driekwart jaar voor zijn dood werken van Rembrandt en Delacroix? Klaarblijkelijk bood het hem troost, maar ik meen dat er meer is. Duidelijk moet gesteld worden, dat Vincent niet zelf voorstellingen maakt, hij copieert slechts.

Op de allereerste plaats moet gesteld worden, dat Van Gogh alleen die dingen in zijn leven getekend en geschilderd heeft, waarmee hij zich diep verbonden voelde. Zo schreef hij over zijn Sorrow, waar een intens bedroefde vrouw is afgebeeld:

 

 

"Ik zou niet Sorrow of smart kunnen tekenen als ik niet zelf meegevoelde."

 

Om die reden ben ik ervan overtuigd dat de werken van Rembrandt en Delacroix, die Van Gogh copieert, voor hem grote betekenis hebben gehad. Hij voelde zich ermee verbonden. Wat zijn dan die werken?

Van Gogh begint met een piëta van Delacroix. Als voorbeeld had Vincent niet het originele werk van Delacroix voor zich doch een lithografie van Nanteuil naar Delacroix.  Eerst zullen we kijken naar Vincents persoonlijke beschrijving van de piëta. In een brief aan zijn zuster Wil schreef hij op 19 september 1889:

 

 

"De Delacroix is een Pietà, d.w.z. een gestorven Christus met de Mater Dolorosa. Aan de ingang van de grot ligt voorovergebogen op de linkerzij, de handen naar voren, het uitgeputte lijk, met daarachter de vrouw. Het is een avond na de storm en deze intrieste, in het blauw geklede gestalte tekent zich -  ...af tegen een lucht... in een groots wanhopig gebaar..."

 

 

"...en dat bleke uiterlijk, de radeloze en vage blik van iemand die op is van angst, van huilen en het waken."

 

Deze beschrijving van Vincent slaat, mijns inziens, op hemzelf en op de cultuur, waarin hij leeft. In deze brief aan Wil geeft hij een beschrijving van zijn eigen situatie, die naar mijn mening sterk overeenkomt met bovengenoemde beschrijving. Hij schreef:

 

 

"toch ben ik, zonder te weten waarom, al twee maanden mijn kamer niet meer uit geweest. En het komt ook omdat ik sinds mijn ziekte, in de velden zo vreselijk bevangen wordt door een gevoel van eenzaamheid dat ik niet graag naar buiten ga."

 

Is er niet een grote overeenkomst tussen beide beschrijvingen? De leegte, die hij voelde, is dat niet tevens de leegte, die hij in de westerse cultuur voelde? Van Gogh heeft zich, zoals uit bovenstaande beschrijvingen blijkt, verbonden gevoeld met de lijdende Christus, anders zou hij dit werk niet gecopieerd hebben. Wie is deze lijdende Christus? Waarom is deze toch zo smartelijk en lijdende afgebeeld? In het Nieuwe Testament is toch sprake van de opgestane Christus, zo heeft de Oude Kerk voor 1000 Hem ook meestal afgebeeld, de triomferende Christus, op een troon gezeten. Deze Christus, zoals Delacroix Hem heeft afgebeeld, is Die van de Roomskatholieke traditie. In die traditie, vooral na 1000, is Christus als de lijdende afgebeeld. Met deze lijdende Christus kon Van Gogh zich verbinden. Dit zeg ik met nadruk, omdat er iets bijzonders is. Van Gogh heeft zich in al die copieën, die hij gemaakt heeft, geen wezenlijke vrijheden gepermitteerd wat de tekening betreft. De kleuren veranderde hij wel naar eigen inzicht. Het bijzondere nu is dat hij in de opwekking van Lazarus naar een ets van Rembrandt zich wel een grote vrijheid permitteert: Van Gogh laat de meest wezenlijke gestalte, namelijk Christus, weg. Wat kan daar de reden van zijn? Komt dit wellicht voort uit heilige eerbied? Zelf denk ik van wel! We hebben reeds gezien waartoe veel bijbelse voorstellingen leiden. Zij zijn eerder een degradatie dan een verheffing, eerder een persoonlijke visie dan een bijbelse.

 

Zijn Rembrandt en Delacroix dan beiden grote uitzonderingen, of is er verschil tussen hen, aangezien Van Gogh wel de Christus van Delacroix heeft gecopieerd en niet die van Rembrandt? Vincent zelf zei hierover:

 

 

"Rembrandt heeft niets bedacht en die engel en die merkwaardige Christus, dat komt omdat hij ze kende, ze daar voelde."

 

 

"Rembrandt werkt met waarden zoals Delacroix met kleuren."

 

 

Hier geeft Van Gogh het verschil aan: Rembrandt bewonderde hij omdat die Christus kende en voelde, Delacroix om diens wonderschone, visionaire kleurgebruik. Van Gogh zegt niet dat Delacroix Christus gekend heeft, gevoeld. Hier ligt een wereld van verschil, Rembrandt leefde in een andere tijd, nog in de bloeiperiode van de Reformatie. In die tijd was er een andere verhouding met de God van Israël, het gesprek was nog niet verworden tot monoloog, zoals we in de romantiek zien opkomen. Daarom kende Rembrandt Christus nog, Delacroix kende Hem slechts nog visionair. Bovendien is de Christus van Rembrandt de Opgestane, die van Delacroix de Lijdende. Met de Lijdende kon Van Gogh zich verbinden, niet meer met de Opgestane van Rembrandt. Juist door zijn ziekte, zijn epileptische aanvallen had hij een gevoeliger oog gekregen voor de diepere werkelijkheid. Hij schreef daar zelf over:

 

 

"Na mijn ziekte heb ik natuurlijk een zeer, zeer gevoelig oog gekregen."

 

 

"Weet je, ik vond de maagd Maria zo verblindend mooi dat ik niet durfde te kijken. Meteen voelde ik iets van 'nog niet'."

 

 

 

         Van Gogh heeft waarschijnlijk zelf ervaren dat de tijd een wig had gedreven tussen hemzelf en de Opgestane van Rembrandt. Hij kon zich alleen nog verbinden met de Lijdende van Delacroix. Dit verklaart voor mij waarom Van Gogh de Opgestane in de ets van Rembrandt heeft weggelaten.

 

 

 

 

 

 

6.  Het licht en de verlossing

 

Uit alles blijkt dat Van Gogh na 1881 een diepere relatie had gekregen met de werkelijkheid, niet alleen in zijn geloofsleven, doch ook in zijn bewondering voor de zeventiende en negentiende-eeuwse kunst had er een verdieping plaatsgevonden. Het had hem bijna tot waanzin gebracht in zijn epileptische aanvallen. Wat is epilepsie? Modern-medisch gesproken is het niets anders dan een storing in de hersenen van de mens. De Bijbel zegt hierover diepere dingen. Ik meen dat er bij epilepsie verstoring is van het zieleleven, dit geldt ook onder andere voor de ziekte van Minière. Er vinden grensoverschrijdingen plaats, delen van het onbewuste zieleleven worden opengebroken. Dit heeft waarschijnlijk plaatsgevonden bij Van Gogh.  De spanning in de zomer van 1888 om een 'hele hoge gele noot' te bereiken en de daarop volgende hectische toestanden met Gauguin moeten te veel zijn geworden voor Van Gogh. Het onder grote spanning staan is kenmerkend voor de groten onder de epileptici. We behoeven slechts te denken aan Napoleon en Dostojewski. Beiden balanceerden op de rand van het mogelijke en het onmogelijke. De ziel wordt tot het uiterste beproefd. Als de beproeving te groot wordt volgt er een epileptische aanval. Dostojewski heeft over zijn eigen epilepsie uitgebreid geschreven in zijn Gebroeders Karamazow, De Idioot en De Demonen. De ziel openbaart dan wat normaal toegesloten ligt. Wat schreef Van Gogh zelf hierover?

 

 

"Tijdens mijn ziekte heb ik elke kamer van het huis in Zundert teruggezien, elk paadje, elke plant in de tuin, de directe omgeving, de velden, de buren, het kerkhof, de kerk, onze moestuin erachter, tot het eksternest in een hoge acacia op het kerkhof toe."

 

Door het openbreken van zijn ziel was er een andere en diepere relatie gekomen met de werkelijkheid, met de allerdiepste werkelijkheid van het menselijk bestaan. Hij schreef zelf op 29 maart 1889:

 

 

"Wat waren die afgelopen drie maanden toch merkwaardig! Nu eens onnoemelijke innerlijke angsten, dan weer momenten dat de sluier van de tijd en van de onvermijdelijkheid der dingen heel even weg leek te zijn. Natuurlijk, uiteindelijk heb je gelijk, volkomen gelijk - zelfs als je blijft hopen, is het waarschijnlijk toch zaak de intrieste werkelijkheid te aanvaarden."

 

We zullen eerst ingaan op zijn opmerking over 'de sluier van de tijd', die heel even weg leek te zijn, vervolgens op het angstprobleem, waarover hij schreef en tenslotte op 'de onvermijdelijkheid der dingen'.

Het wegnemen van de sluier van de tijd heeft alles te maken met de onvermijdelijkheid der dingen. De onvermijdelijkheid der dingen is de intrieste werkelijkheid. Wat is dan het weg zijn van die sluier? Op 3 februari 1889 schreef hij:

 

 

"Toen ik met de goede Roulin het gasthuis uitkwam, verbeeldde ik me dat ik niets had gehad. Later pas kreeg ik het gevoel dat ik ziek was geweest. Wat wil je, ik heb momenten dat ik als een Grieks orakel op zijn drievoet bevangen wordt door geestdrift, waanzin of profetieën. Dan heb ik in mijn woorden een grote tegenwoordigheid van geest en praat ik als Arlésiennes, maar bij dat alles voel ik me zo zwak, vooral als mijn lichamelijke krachten terugkeren."

 

Heeft dit niet alles te maken met 'het weg zijn van de sluier van de tijd'? In deze geforceerde grensoverschrijdende bewustzijnservaringen is er bij tijde een bevrijding van de geknechte mens. Hij wordt dan bevangen door geestdrift, waanzin of profetieën. Het openbreken van de ziel is niet helemaal zonder gevaren, ja de gevaren kunnen zelfs heel groot zijn, omdat er dingen naar boven kunnen komen, die voor een mens, onder normale omstandigheden, niet te verdragen zijn. Zij kunnen hem leiden tot zelfmoord. Van Gogh schreef hierover:

 

 

"Ik merk bij anderen dat ook zij tijdens hun aanvallen vreemde geluiden en stemmen hebben gehoord net als ik; dat de dingen voor hun ogen leken te veranderen en dat verzacht de schrik die ik aanvankelijk had voor de aanval, die ik heb gehad en die je, als het je onverwacht overkomt, alleen maar mateloos bang kan maken."

 

De angsten, die hem tijdens zijn aanvallen overvielen, hadden die ook niet te maken met het moderne leven? Op 10 april 1889 schreef hij aan Signac:

 

 

"Tja, die angsten... wie kan er in deze moderne tijd leven zonder er zijn deel van te krijgen?"

 

 

We hebben nu verscheidene uitspraken van Van Gogh zelf kunnen lezen, die ons een indruk kunnen geven van de aard van zijn epileptische aanvallen. Deze nachtmerries, die angsten, komen die niet overeen met zijn beschrijving van de piëta naar Delacroix, die hij later in de maand september zou maken? Hij schreef toen over 'het uitgeputte lijk', 'deze intrieste, in het blauw geklede gestalte' en 'de radeloze en vage blik van iemand die op is van angst, van het huilen en het waken'. In het openbreken van dat deel van de ziel, dat normaal was toegesloten, vond Vincent niet alleen schuldgevoelens die op hemzelf betrekking hadden, doch ook, naar ik meen, op die van de cultuur, waarin hij leefde, de westerse cultuur. Anders zou hij zich niet zó, in die woorden verbonden hebben met de lijdende Christus uit het werk van Delacroix. Heeft dit niet alles te maken met 'de onvermijdelijkheid der dingen van de intrieste werkelijkheid', waarover hij gesproken had?

Er is nog een andere aanwijzing dat er bij Van Gogh sprake is geweest van het openbreken van het onbewuste zieleleven en dientengevolge de verbinding met de steeds leger wordende moderne cultuur, waarin hij leefde. In de laatste anderhalve maand voor zijn dood schildert Vincent nog een aantal werken, waarin mijns inziens het licht ineens wonderlijk schijnt. Hier had hij zijn hele leven naar gezocht! We hebben reeds kunnen concluderen dat een deel van zieleleven was opengebroken. Is toen niet tegelijkertijd het licht, dat in het onderbewuste deel van zijn ziel lag opgeslagen, vrijgekomen? Ik meen van wel. Er is anders geen verklaring voor het oplichten van het licht in deze laatste werken. Er is meer in deze laatste doeken. Twee doeken kunnen verbonden worden met 'de onvermijdelijkheid der dingen van deze intrieste werkelijkheid', de andere met 'het wegzijn van de sluier van de tijd'. Kraaien boven het korenveld is mijns inziens met zekerheid te plaatsen bij de eerstgenoemde beschrijving. Velden met blauwe lucht eveneens. Op 10 juli 1890 schreef hij hierover:

 

 

"...heb ik sindsdien nog drie grote doeken geschilderd. Het zijn enorme uitgestrekte korenvelden onder woeste luchten en ik heb welbewust geprobeerd er triestheid, extreme eenzaamheid in uit te drukken."

 

Komt deze beschrijving van die doeken niet overeen met de leegte die Vincent in de oprukkende moderne westerse cultuur ervoer, welke hij eveneens in de lijdende Christus had uitgedrukt en waarmee hij zich in de daarbij behorende beschrijving verbonden had? De volgende beschrijving is van tegengestelde aard en is van een paar dagen later en slaat op twee werken met de titel Korenvelden.

 

 

"Ik voor mij ben geheel geabsorbeerd in die onafzienbare vlakte met korenvelden tegen de heuvels, groot als een zee, fijn geel, fijn zachtgroen, fijn paars van een omgewerkt en gewied stuk grond, regelmatig met het groen van bloeiende aardappelplanten gespikkeld, alles onder een lucht met fijn blauw, witte, roze, violette tonen. Ik ben geheel in een stemming van haast al te grote kalmte, in een stemming van dat te schilderen."

 

Zo kalm is Vincent gestorven. Zijn laatste woorden waren: "la tristesse durera toujours", aan het verdriet zal geen einde komen.

 

Uit het voorafgaande betoog hebben wij kunnen zien dat er een wezenlijke verandering had plaatsgevonden in het geloofsleven van Van Gogh. Na 1881 vond er een verdieping plaats op alle terreinen. Hij had afstand gedaan van zijn emotioneel-evangelisch geloof, waarin er een indirecte relatie was met de God van Israël. Pas na 1881 ontstaat er een directe relatie, waarin Van Gogh de leegte van de westerse cultuur diep gaat ervaren. Er is geen ontkenning meer van de leegte, zoals in zijn jeugd. Hij heeft toen in een grootse poging getracht om tot een waarachtige lichtuitbeelding te komen, die hij zo bewonderd had in de zeventiende-eeuwse Hollandse schilderkunst. Toch is Van Gogh gaan zien, in het bijzonder na 1888, in het jaar dat hij een 'hele hoge gele noot' wilde bereiken, dat het licht in de westerse cultuur en in de zielen van de mensen praktisch was uitgedoofd. Zijn zelfmoord mag dan ook, mijns inziens, niet gezien worden als de daad van een wanhopige en teleurgestelde kunstenaar. Hoe moet deze daad dan wel gezien worden? Ter afsluiting wil ik citeren uit Anno Domini 1000 ‑ Anno Domini 2000:

 

 

"Van Gogh wist, dat de kracht van het offer van de dode god bijna geen uitwerking meer had. Het Avondland had zich niet bekeerd. Het moest dus ondergaan. Nu wil Van Gogh de navolger zijn van de dode god. Door zijn offer wil hij de tijd, waarin het Avondland zich nog kan bekeren, uitrekken, verlengen."

 

 

 

 

 

[1]   Harbinson, G., Simiolus Netherlands quarterly for the history of art, Visions and Meditations in early Flemisch paintings, 1985, blz. 112.

[2]   Jensen, J.C., Caspar David Frierich, Leben und Werk, Köln 1974, blz. 24, 27 en 31.

Uitgeverij, SDU, De brieven van Vincent van Gogh, 's Gravenhage 1990.