Nietzsche en Cézanne

 

F.A. Tollenaar

 

 

 

Een bekend rooms-katholiek cultuurpsycholoog schreef eens aan het begin van een van zijn kleinere publicaties:

 

 

"Indien een vis ontdekkingen zou kunnen doen, zo heeft men wel gezegd, dan zou zijn laatste ontdekking zijn het bestaan van water. Pas op de kar van de visboer, zou hij weten wat het betekent een waterdier te zijn. Zo moet men zich ook niet verwonderen, dat de mens eerst in het allerjongste verleden heeft ontdekt, hoezeer hij gevormd is door de hem omringende cultuur." ²

 

Cultuur bepaalt de zijnswijze van de mens. Ze is als adem voor ons, wij zijn er door gevormd tot in het diepst van ons wezen. Het grote probleem van onze cultuur is dat zij verkeert in een crisis die veel mensen het angstige gevoel geeft een zekere ondergang tegemoet te gaan. Tekenen van deze dreigende ondergang zijn alom aanwezig; het voortbestaan van het leven op deze aarde lijkt een onzekere zaak te zijn geworden. Allerwegen voelen we de noodzaak dat krachten werkzaam moeten worden om andere wegen in te slaan en daarmee een groot onheil te voorkomen.

 

De vraag is nu, of het mogelijk is, terwijl wijzelf door deze stroom meegesleurd worden, de stroomversnelling in de richting van een mogelijke afgrond te stoppen of een andere richting te geven. Onze cultuur is immers onze rijkdom en tegelijk onze verblinding. Om de oorzaak van de crisis waarin onze cultuur zich bevindt op te sporen en wellicht een remedie ervoor te vinden zijn we genoodzaakt ons aan de verblinding te onttrekken. Dit is alleen mogelijk, wanneer we ons de kritiek die op onze Westerse cultuur is geuit ter harte nemen. Het gaat hierbij om kritiek van niveau zowel vanuit onze eigen cultuur geuit als van buiten onze cultuur. Deze kritiek werkelijk ter harte nemen is geen geringe opgave. Hoe kunnen wij, wat vast voor ons is, wat wijzelf zijn, in twijfel gaan trekken? Wij kunnen dat alleen, wanneer wij aan den lijve ervaren dat de vaste grond onder de voeten begint weg te zakken. Dan alleen zullen wij ernst maken met het zoeken naar uitwegen, naar nieuwe standpunten, naar nieuwe gebieden waarin wij kunnen ademen.

 

De weg naar het vinden van een nieuw standpunt is lang en moeilijk. Er is allereerst een gedegen kennis van vele terreinen in onze cultuur nodig, niet de fragmentarische kennis waaraan wij in onze eeuw gewend zijn. Bovendien moeten we op de hoogte zijn van de geschiedenis van onze cultuur. We zullen een scherp oog moeten hebben voor alle kritiek daarop, die we rondom ons en in de geschiedenis ontmoeten. We zullen die kritiek vaak slechts met moeite kunnen vinden, want ze is meestal in alle voorzichtigheid geuit en waar ze voluit is verwoord, is ze in de regel niet in de grote annalen van de cultuur opgenomen. Een groot deel van de kritiek is bovendien herschreven en in een ander, beperkter kader opgenomen, waardoor zij van haar kracht ontdaan is: ze is door exegese beknot tot onschuldige terreinen, voorzien van een uitleg die haar haar kracht ontneemt. Daar komt nog bij, dat we al die kennis verzamelen met een merkwaardig doel: niet om zondermeer aan de cultuur deel te nemen, maar om elementen in haar radicaal te bestrijden, letterlijk, in de wortel. Het betekent dat we veel ongenoegen bij anderen zullen wekken en onbegrip dat zal leiden tot een grote eenzaamheid. We zullen ervan beschuldigd worden, datgene, waar we de vruchten van plukken, te bestrijden. Toch zullen we moeten volhouden op dit pad van de enkeling. En wanneer stemmen vernomen worden van een geheel andere, vaak onverwachte zijde, zullen we opnieuw moeten leren luisteren naar woorden van een andere herkomst, die vaak zullen klinken als waren zij gesproken in een andere taal. We zullen in het nieuwe standpunt nieuw onderwijs moeten ontvangen, opnieuw moeten aanvangen met studie, te vergelijken met het eerste onderwijs dat we genoten. Vervolgens zullen we het nieuw verworven licht niet onder de korenmaat mogen zetten, maar moeten laten schijnen binnen de cultuur waar we deel van uit blijven maken. We moeten dat ook met uiterste voorzichtigheid doen, want anderen zullen moeite doen dit licht te temperen en het te misbruiken voor andere doeleinden dan waar het voor schijnt.

In zijn Also sprach Zarathustra beschrijft Friedrich Nietzsche de weg die deze mens gaan moet:

 

 

"Drei Verwandlungen nenne ich euch des Geistes: wie der Geist zum Kamele wird, und zum Löwen das Kamel, und zum Kinde zuletzt der Löwe."

 

Het is een zware weg die de geest moet gaan. Nadat al het culturele erfgoed, dat tot in de diepste gronden verstaan is, is opgenomen, moet de geest als kameel de woestijn van de eenzaamheid in. Vervolgens moet hij strijden als een leeuw om niet ten onder te gaan: een strijd tegen elementen van de cultuur en daarmee een strijd ook tegen elementen in zichzelf. De leeuw wordt tot een wezen dat steeds meer in staat is van een andere zijde te vernemen, als een kind dat vanaf de wieg in alle openheid een nieuwe opvoeding ontvangt.

 

Wie de eerste rede van Zarathustra leest, die van de drie gedaanteverwisselingen, komt tot de slotsom dat Nietzsche heel duidelijk een bepaalde losmaking, een bepaald pogen zich ter zijde van de cultuur te stellen op het oog heeft. Het is een moeilijke opdracht om de 'duizendjarige' waarden, de glans van de schubben van de draak met op elke schub het 'gij behoort' niet van node te willen hebben, zelfs te bestrijden. Er is geen sprake van een vluchten vanuit de omstandigheden. De vlucht is slechts schijnvlucht. Het gaat erom dat het gebied dat door de draak beheerst wordt, wordt bevrijd: daartoe moet de draak bestreden worden.

 

Nietzsche noemt de draak: 'Herr und Gott', de laatste meester, de laatste god die de geest bestrijden moet. Wat Nietzsche met deze woorden bedoeld heeft, behoeft niet gelijk te zijn aan wat wij daarin wensen te vernemen. In onze eeuw heeft men hierin een volstrekte wens van Nietzsche tot atheïsme willen lezen, waar men vervolgens met dankbaarheid of met afwijzing op reageerde. Maar als Nietzsche het volstrekte nihilisme op het oog had, hoe zou dan de 'Uebermensch' na deze enorme strijd geleid kunnen worden? De 'leeuw' moet immers worden tot 'kind' en wie zal het kind in de nieuwe situatie tot volwassenheid brengen? Is de mens voor wie de Westerse cultuur de zijnswijze is geworden, gebaat met een volstrekte chaos, waarin de ondergang evenzeer zeker is? Het kan niet zo zijn dat Nietzsche deze chaos van het nihilisme heeft nagestreefd of heeft gewenst. Een nieuwe ruimte waarin de mens 'zijn' kan, moet zijn doel zijn geweest. Er moet iets van buiten de cultuur tot hem komen om de 'Uebermensch' een nieuwe zijnswijze te schenken, om hem als het ware een nieuw leven te schenken.

 

Dr F. de Graaff heeft in zijn werk Nietzsche duidelijk aangetoond dat deze gezocht heeft naar een voor onze cultuur geheel nieuwe Godsbetrekking. Het woord 'God is dood' van Nietzsche heeft betrekking op een tussenwezen, een stoicheion, dat eeuwen onze cultuur geleid heeft. Dit wezen is de 'god van het christendom' en mag dus niet verward worden met de God van Israël en Jezus Zijn Zoon. Het stoicheion heeft na zijn dood echter een metafysische wereld achtergelaten, waardoor ons denken en handelen nog in zekere mate verklaard en bepaald worden. De dood van dit tussenwezen brengt echter een grote leegte met zich mee, die langzamerhand opgevuld wordt door de duistere macht die ons steeds dichter brengt naar het gevreesde moment waarop alles in de afgrond stort. In die situatie helpt het niet dat wij ons wenden tot de gestorven god. Ook zijn achtergelaten glans is niet krachtig genoeg ons voor de ondergang te behoeden. Bijna al het geestelijk erfgoed dat in onze cultuur aanwezig is, is bepaald door de metafysica van deze god. Ook de Bijbel, hoewel die niet uit onze cultuur stamt, wordt voor een belangrijk deel geëxegetiseerd door middel van deze metafysica. Nu is het merkwaardig dat Nietzsche er van uitgaat dat de God van de Bijbel, 'De oude God der Joden', nog leeft. Het betekent dat in de Bijbel de mogelijkheden geschonken worden tot een betrekking met deze God. Maar daarvoor moet de exegese die bepaald is door de gestorven god, worden losgelaten. Pas dan kunnen de bijbelwoorden opnieuw klinken. De Graaff heeft in dit opzicht veel werk mogen verrichten.

 

De strijd die de 'leeuw' voeren moet tegen de draak, is de strijd tegen de duistere macht die zich ophoudt in het gebied dat de gestorven god verlaten heeft. Deze strijd kan niet gevoerd worden als niet een nieuwe betrekking tot stand komt, waarin de geest als een jong kind luisteren moet naar een nieuwe onderwijzing. Nietzsche ontkent niet dat deze nieuwe onderwijzing afkomstig zou kunnen zijn van de God van Israël. Hij stelt dat de onderwijzing die wij tot dusverre in onze cultuur hebben ontvangen, voor een groot deel onderwijzing is van het stoicheion, het tussenwezen, dat ook de Bijbel heeft voorzien van exegese.

 

Dat die strijd tegen de draak ook een strijd tegen 'Herr und Gott' genoemd wordt, geeft weer dat de duistere macht gezien kan worden als een 'god'. Die macht heeft immers de plaats van de 'gestorven god' ingenomen en schenkt van daaruit de techniek als een zegening aan onze cultuur. De blindheid in onze cultuur is zo groot, dat men zelfs in staat is deze zegening aan te zien voor een zegening van de God van Israël. En dat, terwijl juist de technische mogelijkheden die wij verworven hebben, ons bij de rand van de afgrond hebben kunnen brengen. De Graaff heeft dit alles in zijn cultuuranalyse uitgebreid behandeld. Het werk van Nietzsche heeft hem daarin belangrijke aanwijzingen gegeven.

Al trachtend het stoicheion van de bijbelteksten af te schuiven, heeft hij een exegese mogen brengen binnen de horizon van ons denken, die het door Nietzsche beweerde gebeuren in onze cultuur tot de mogelijkheden doet behoren.

 

Wij kunnen ons afvragen of er ook menselijke geesten zijn of zijn geweest, die het hebben aangedurfd de door Nietzsche beschreven weg te gaan; een weg van wedergeboorte, van teruggaan in de moederschoot, zoals Nicodemus eens opmerkte; een voor de mens onmogelijke weg, die hij nochtans van zijn Meester gaan moest. Als ondertitel van Also sprach Zarathustra gaf Nietzsche de tekst: 'ein Buch für Alle und Keinen' mee, wat doet vermoeden dat dergelijke geesten spaarzaam moeten zijn: zij zijn de eerstelingen, die weldra gevolgd zullen worden. Zonder die eerstelingen zal niemand echter die weg kunnen gaan. Deze eerstelingen moeten voldoen aan de onverbiddelijke eisen die Nietzsche stelt: de geest moet tot kameel, de kameel tot leeuw en de leeuw tenslotte tot kind worden. Die zeldzame geesten moeten opgespoord kunnen worden, opdat zij ons tot lering kunnen zijn.

Wanneer wij dergelijke geesten willen zoeken in het gebied van de beeldende kunst, dan zullen wij ook na moeten gaan hoe Nietzsche over kunst denkt, wat hij denkt dat haar rol in het verleden van onze cultuur geweest is en welke taak hij voor haar en voor de kunstenaar weggelegd ziet in verband met de hiervoor geschetste strijd.

 

Wat is de plaats van de kunst in de Westerse cultuur volgens de opvattingen van Nietzsche? In de cultuuranalyse, die een groot deel van het werk van Nietzsche beslaat, wordt de kunst en het kunstenaarschap van niveau in verband gebracht met de metafysica.

De metafysica is dat wat in onze cultuur nog van de gestorven god over is, waarmee zaken verklaard worden en waarmee zin bepaald wordt. Dit metafysische gebied wordt steeds verder ingevuld door een nieuwe 'Herr und Gott', die wij reeds 'duistere macht' genoemd hebben en die zich dus steeds sterker zal laten gelden in verklaring en zingeving binnen onze cultuur.

De kunst is een wijze waarop de metafysische wereld in onze werkelijkheid doordringt, een wijze waarop zij zin en verklaring aan de dingen en het leven geeft. Het is de wijze, waarop zij waarheid aan het leven en de dingen toevoegt. De kunst heeft daarom een direct verband met de godsdienst:

 

 

"De kunst steekt de kop op, waar de godsdiensten zwakker worden. Zij neemt een groot aantal door de godsdiensten gekweekte gevoelens en stemmingen over, koestert ze aan haar hart en wordt nu zelf dieper en warmer, zodat zij verheffing (Erhebung) en geestvervoering kan meedelen, wat zij voordien nog niet kon." ²⁵

 

De bezieling in de kunst en haar uitwerking in het leven, vindt haar oorzaak in de godsdienst. De godsdienst is een kracht, een rijkdom die in haar overstroomt:

 

 

"De tot een stroom aangezwollen rijkdom van het religieuze gevoel treedt steeds weer buiten de oevers en wil nieuwe rijken veroveren..." ²⁵

 

Vervolgens brengt Nietzsche het cultuurprobleem binnen en zegt:

 

 

"maar de toenemende verlichting heeft de dogma's van de godsdienst doen wankelen en een grondig wantrouwen ingeboezemd: dus stort het gevoel, door de verlichting uit de religieuze sfeer gedrongen, zich in de kunst..." ²⁵

 

De godsdienst is krachteloos geworden door de dood van de god, het verlichtingsdenken heeft die krachteloosheid openbaar gemaakt en daarmee veel eerder zich vertoond dan in de periode van de Verlichting zelf. De laatste religieuze resten storten  zich in andere kanalen, die van de kunst, en, merkt Nietzsche verder nog op, in die van de wetenschap en de politiek. ²⁵

 

De gevoelens die achtergebleven zijn na het wegvallen van de godsdienst, moeten hun uitweg vinden. De Renaissance is het tijdvak waarin de dood van de god zich duidelijk gaat openbaren als een krachteloos worden van de godsdienst. De godsdienst gaat haar zeggenschap verliezen in vrijwel alle levensgebieden. Het religieuze gevoel blijft in die gebieden achter. Dit gevoel stamt uit het metafysische gebied waarin de god nog als aanwezig wordt ervaren. Zo poogt men nog verklaring en zin aan de dingen des levens toe te dichten. In de kunst zien we zeggingskracht van deze religieuze gevoelens toenemen en culmineren in de Barok; maar ook de wetenschap toont ons mensen als Isaäc Newton en Christiaan Huygens, die in hun werkzaamheden nog geheel leven met religieuze gevoelens en die zich in hun wetenschappelijke werk daardoor ook laten leiden, doch los van de godsdienst. De werking van de Verlichting, aangevangen in de Renaissance, is in deze mannen nog niet voltooid. Nietzsche besluit in dit deel:

 

 

"Overal, waar men aan menselijke ambities een hogere, donkere nuance waarneemt, mag men vermoeden dat er angst voor spoken, een wierooklucht en kerkschaduwen aan zijn blijven kleven." ²⁵

 

Deze religieuze gevoelens zijn niets dan een metafysische rest. De bron van de religieuze gevoelens is opgedroogd. Het is nog een schaduw, een wierooklucht die van de god is overgebleven. Ook de bezieling in de kunst, die zich na het verzwakken van de godsdienst zo volop in haar uitgestort heeft, is ten dode opgeschreven. Het is slechts een kwestie van tijd.

Wij, in onze tijd waarin het verlichtingsdenken veel dieper is doorgedrongen, waarin religieuze gevoelens veel minder aankleven, kunnen onze opvatting over deze religieus geladen kunst als volgt verwoord zien:

 

 

"Niet zonder diepe smart bekent men zichzelf dat de kunstenaars van alle tijden in hun hoogste vlucht juist die voorstellingen naar een hemelse verheerlijking hebben opgedragen, waarvan wij nu de verkeerdheid inzien: zij zijn de idealiseerders van de godsdienstige en filosofische dwalingen van de mensheid, en dat zouden ze niet hebben kunnen zijn als ze niet in hun absolute waarheid hadden geloofd. ...Er zal een roerende sage uit het feit ontstaan, dat er zulk een kunst, zulk een kunstenaarsgeloof bestaan heeft." ¹⁴

 

Wij zullen niet meer zien hoezeer deze kunst bijgedragen heeft aan verklaring en zingeving van de dingen van het leven, wij, mensen van onze eeuw, zullen de onmogelijkheid hiervan ervaren in ons leven; de mogelijkheid ervan in andere tijden tot 'sage' verklaren en ons daarmee afvragen of die kunst ooit wel zin en verklaring gegeven heeft. We zullen 'ontroerd' zijn door het verlangen naar de 'mogelijkheid' en het weten van de 'onmogelijkheid' van het bestaan van deze zingeving aan het leven. Wij zijn in onze eeuw nog slechts in staat bepaalde veronderstellingen aan de kunst van oudere tijden toe te voegen en daarmee een zingevende waarde te suggereren. Dergelijke suggesties noemt Nietzsche onjuist. Het belangrijkste wat van de kunst overblijft, is een bepaalde instelling:

 

 

"Deze les van de kunst, dat we plezier in het bestaan moeten scheppen en net zoals een natuurgebeuren ook het mensenleven zonder al te heftige ontroering moeten zien als een voorwerp van wetmatige ontwikkeling, deze les is diep in ons gegroeid, zij komt nu als een almachtige behoefte aan kennis weer aan het licht. Men zou afstand kunnen doen van de kunst, maar daardoor niet de bekwaamheid verliezen die men van haar geleerd heeft: net zoals men wel afstand gedaan heeft van de godsdienst, maar niet van de door haar verworven aanzwellingen van het gemoed. Zoals de beeldende kunst en de muziek maatstaven zijn van de dankzij de godsdienst werkelijk verkregen en nieuw verworven gevoelsrijkdom, zo zouden de door de kunst geënte intensiteit en veelsoortigheid van levensvreugde na haar verdwijnen nog steeds bevrediging eisen." ¹⁵

 

De kunst leerde eens door de zingeving behagen te scheppen in het leven. Door de zingeving was het behagen in het leven mogelijk. Nu nog straalt deze glans van de kunst af. Het verlangen naar het opnieuw beleven van dit behagen, naar deze levensvreugde is een blijvende verworvenheid: het is een zucht naar 'kennis' van het leven, die wij opnieuw aan ons ontdekken.

De verbinding van ons leven met het metafysische gebied van de gestorven god, wordt echter niet meer door de kunst geschonken. De kunst kan ons slechts een tijdelijke verbinding geven, ze functioneert alleen maar als conservator, zij laat uit andere tijdperken een geest komen om aan de grauwheid van ons bestaan tijdelijk wat kleur te geven, een kleur die weer gaat verdwijnen na afloop van de seance:

 

 

"De kunst vervult en passant de taak om te conserveren, en ook wel om gedoofde, verbleekte voorstellingen weer wat kleur te geven; wanneer zij zich van deze taak kwijt, vlecht zij een band om verschillende tijdperken en laat hun geesten terugkeren. Weliswaar ontstaat hierdoor alleen maar een schijnleven als over het graf of als de terugkeer van geliefde doden in een droom, maar tenminste voor even ontwaakt nog eens het oude gevoel en het hart klopt in een overigens vergeten maat." ¹²

 

De werkelijke verbinding met de metafysische wereld wordt ons geschonken door de wetenschap:

 

 

"De wetenschappelijke mens is de verdere ontwikkeling van de kunstenaar." ¹⁵

 

De gestorven god verdwijnt steeds meer, ook uit de metafysische wereld. Daarvoor in de plaats treden andere machten, die steeds sterker een nieuwe 'zin' en een nieuwe 'verklaring' aan het leven schenken. Deze 'zingevers' openbaren zich in de wetenschap en het is tekenend dat deze 'zin' zo kleurloos is, dat wij in romantiek de kunst als 'Totenbeschwörerin' moeten raadplegen om het bestaan kleur te geven. Blijkbaar is het leven onmogelijk zonder velerlei vorm van romantiek, ondanks alles wat wetenschap en techniek ons geschonken hebben. Het zou ook kunnen zijn dat deze laatste naglans, die wordt geboden in de seance met de romantiek ons in de nabije toekomst wordt ontnomen:

 

 

"Zoals men zich in de ouderdom de jeugd herinnert en herdenkingsfeesten viert, zo zal de mensheid weldra tot de kunst in een verhouding staan van ontroerde herinnering aan de vreugden der jeugd. Misschien dat de kunst nog nooit zo diep en gevoelvol gepeild is als thans, nu de magie van de dood haar schijnt te omspelen... De kunstenaar zal men spoedig als een heerlijk overblijfsel zien en hem als een wonderbaarlijke vreemdeling, van wiens kracht en schoonheid het geluk van vroeger tijden afhing, een eer bewezen worden, zoals we die onze gelijken niet dadelijk zouden gunnen. Onze beste eigenschappen zijn misschien uit gevoelens van vroeger tijden op ons overgegaan, die we bijna niet meer rechtstreeks kunnen bereiken; de zon is al ondergegaan, maar de hemel van ons leven gloeit en glanst nog van haar licht, hoewel we haar al niet meer zien." ¹⁶

 

Hoewel de betrekking met de metafysische wereld niet meer geschonken wordt door de kunst, wellicht juist omdat zij niet meer geschonken wordt, is ons verlangen naar wat zij gaf zo groot dat wij vertroosting in romantiek zoeken. Door het ontbreken van glans in ons bestaan zijn wij gevoelig voor wat de kunst eens geboden heeft aan onze cultuur. Deze gevoeligheid stelt ons in staat de schoonheid intens te vernemen. Maar naarmate de tijd zal verstrijken, zal ook dit vermogen afnemen. De prachtige gloedvolle kleuren zullen donkerder worden en vervagen en uiteindelijk plaats maken voor de volstrekte duisternis. Dan zal alle 'zin' vanuit de metafysische wereld geschonken worden door machten van duisternis. Toch ligt in de naglans van de grote kunst uit het verleden nog een grote waarde, die Nietzsche in zijn werk niet onaangeroerd laat. Deze waarde blijft, zolang de prachtige kleuren van het avondrood zichtbaar zijn.

 

 

"Wie tegenwoordig zijn ontwikkeling nog vanuit religieuze gevoelens aanvangt en naderhand misschien nog vrij lange tijd in de sfeer van metafysica en kunst blijft leven, heeft zichzelf weliswaar een flink stuk teruggezet en begint zijn wedren met andere moderne mensen onder ongunstige voorwaarden: hij verliest schijnbaar ruimte en tijd. Maar doordat hij in de gebieden vertoefde waar vuur en energie ontketend worden en waar uit een onuitputtelijke bron voortdurend, als een vulkanische stroom, macht vloeit, komt hij daarna, wanneer hij maar tijdig afscheid van die gebieden genomen heeft, des te sneller vooruit, zijn voet is bevleugeld, zijn borst heeft geleerd rustiger, langer en met meer volharding te ademen. Hij heeft zich alleen maar teruggetrokken om genoeg ruimte te hebben voor zijn sprong: zo kan deze teruggang zelfs iets vreeswekkends, iets dreigends hebben." ¹⁸

 

Schijnbaar is het een zinloos oponthoud bij de kunst van de vergane tijden. In het vinden van 'zin' vanuit de metafysische wereld zou men zich moeten inlaten met die zaken waar de moderne mens zich mee bezighoudt. De wetenschap en haar techniek schenken zin aan het bestaan. Daarmee houdt men zich bezig als men aan de weg wil timmeren. Het zich ophouden bij de vergane glorie levert in dit opzicht zelfs een verlies aan tijd op. Men ontneemt zich tijd en ruimte waarin met volle teugen de moderne 'zin' kan worden opgezogen en kan worden verspreid over de dingen. Nietzsche heeft, zoals wij zagen, een heel ander doel op het oog. Niet de voortgang van de cultuur, maar een strijdende geest die deze voortgang de weg kan versperren, zoekt hij. De kunst moet dan niet gezien worden als 'zingevend' aan het bestaan. Dat kan men slechts suggereren, totdat het avondrood verdwenen is. In dat geval is er sprake van verspilling van tijd en ruimte. Blijkbaar ligt er in de kunst van vroegere tijden een kracht waarmee de geest zich kan wapenen om de strijd met de draak, de 'Herr und Gott', aan te gaan. 

 

De geest kan zich inzichten verschaffen door middel van de kunst, waarmee hij toch zijn tijdgenoten ver voor is. Zijn moderne tijdgenoten zijn stromannen, spreekbuizen van de draak. Zij weten veelal niets meer dan alleen van de 'zingeving' die door de draak geschonken wordt. Maar de geest die zich bezig houdt met de kunst en de metafysica, kan gaan verstaan dat datgene wat nu een 'sage' genoemd wordt, ooit werkelijk is geweest: het bestaan van een andere zingeving van onze cultuur. Op zijn minst relativeert dit inzicht de 'zingeving' die nu vanuit het metafysisch gebied tot het bestaan van de moderne mens komt. Een tweede geschenk dat het zich ophouden in de kunst en de metafysica verschaft, is de ontmoeting met grote geesten uit het verleden door middel van de kunstwerken. De hoogste vertegenwoordigers van onze Westerse cultuur schenken ons vanuit hun werken inzichten met een veel grotere reikwijdte dan de cultuurperiode zelf aan deze vertegenwoordigers schonk. Het is niet onmogelijk dat men door hun werken te beschouwen, te bestuderen, wordt geconfronteerd met een doorzicht naar een heel ander gebied dan vanwaar onze cultuur geleid is geweest: een gebied dat nooit deel is geweest van de sfeer waarin de gestorven god zich heeft bevonden. Dit zou een gebied kunnen zijn, waar vanuit de geest, die strijdvaardig wil zijn, onderwijzing kan ontvangen om de draak, de 'Herr und Gott', te verslaan. Op die manier kan het 'zich terugtrekken' in de metafysica en de kunst een bedreiging worden voor de moderne geest.

 

Het zich ophouden in het gebied van metafysica en kunst kan een 'historisch zintuig' scherpen. De geest zal zichzelf ontdekken als een 'produkt' van de cultuur waaruit hij voortkomt; hij zal zijn eigen ontwikkeling kunnen waarnemen vanuit een standpunt buiten hemzelf en dit zal hem in staat stellen bepaalde cultuur-elementen in zijn eigen wezen te bestrijden:

 

 

"De historische studie ontwikkelt de bekwaamheid tot dit schilderschap, want zij vraagt voortdurend van ons dat wij ons naar aanleiding van een stuk geschiedenis, van een volk, of van een mensenleven een heel specifieke horizon van ideeën, een bepaalde intensiteit van gevoelens, het overheersen van sommige en het vervagen van andere, voorstellen. In het vermogen zulke ideeën en gevoelssystemen snel uit bepaalde gegeven motieven te reconstrueren, zoals je een indruk van een tempel uit een paar toevallig nog overeind staande zuilen en muurresten nog reconstrueert, bestaat het historische zintuig. Een volgend resultaat daarvan is dat we onze medemensen als heel specifieke systemen en als vertegenwoordigers van verschillende culturen begrijpen, dat wil zeggen als noodzakelijk, maar wel veranderlijk. En wederom: dat we in onze eigen ontwikkeling stukken kunnen afzonderen en zelfstandig neerzetten." ¹⁹

 

 

Om een dergelijke scherping, wapening van de geest te ontvangen, moet een moeilijke weg bewandeld worden. In de eerste plaats moet er een grote liefde zijn voor alles wat met die metafysica, de godsdienst en de kunst te maken heeft. Hoe zou men kunnen leren van haar, hoe zou men inzichten kunnen ontvangen door deze poort, zonder haar lief te hebben? Het is de grondhouding om tot waarachtige kennis te komen. Niet hun bekoring moet ons verblinden: de bekoring is te oppervlakkig.

 

 

"Schat het niet gering, nog gelovig te zijn geweest. Ga grondig de manier na, waarop je nog waarlijk voeling hebt gehad met de kunst. Kun je niet juist met behulp van deze ervaringen onmetelijke trajecten die de vroegere mensheid heeft afgelegd, met meer begrip naspeuren? ... Je moet van godsdienst en kunst als van moeder en min gehouden hebben, anders kun je niet wijs worden. Maar je moet over ze heen kunnen kijken en aan ze kunnen ontgroeien; blijf je door hun betovering geboeid, dan begrijp je ze niet." ²¹

 

Er is sprake van een waarachtige liefde, waardoor men de liefdesgeschenken ontvangt, een liefde die men zich vervolgens moet ontzeggen om te kunnen komen tot de strijd tegen het wezen, tegen de machten die zeker deze liefdesverhouding in de toekomst zullen laten verdwijnen. De liefde ten opzichte van deze 'moeder en min' zullen moed geven tot de strijd:

 

 

"Als je blik sterk genoeg is geworden om in de donkere bron van je inborst en je inzichten de bodem te zien, zullen in haar spiegel wellicht ook de verre sterrebeelden van toekomstige culturen zichtbaar worden." ²¹

 

De moderne mensen die de strijdvaardige geest ontmoeten, doch die niet weten van de strijd die die geest leveren moet, zullen van deze liefdesverhouding weinig begrijpen. Zij zullen hoogstens de bekoring van godsdienst en kunst zien en zich

daaraan overgeven. Zij zullen zich trachten te troosten met de inbeelding dat de god nog in de metafysische wereld aanwezig is. Die bekoring leidt zelfs tot de verblinding, dat ook de 'zingeving' door middel van wetenschap en techniek een geschenk is van deze god; zij zullen de wetenschap een zoeken naar godsdienst en de bijbehorende gevoelens toedichten:

 

 

"Wie zijn instrument met maar twee snaren heeft bespannen, zoals de geleerden die naast hun aandrift tot kennis alleen nog een door de opvoeding aangekweekte religieuze aandrift hebben, begrijpt de mensen niet, die op meer snaren kunnen spelen. Het ligt in de aard van de hogere, meersnarige cultuur, dat zij door de lagere altijd verkeerd wordt uitgelegd: zoals bijvoorbeeld gebeurt als de kunst voor een verkapte vorm van religiositeit doorgaat. Sterker nog, mensen die alleen maar religieus zijn, denken dat zelfs de wetenschap een zoeken naar het religieuze gevoel is, net zoals de doofstommen niet weten wat muziek anders is dan zichtbare beweging." ²⁰

 

Als er ergens sprake is van religieuze projectie, dan is het bij deze mensen. Hoewel het metafysisch gebied gevuld is met duistere machten, projecteren zij er een goddelijk wezen. Dat wezen bestaat slechts als hun eigen hersenspinsel. Dit hersenspinsel, dat slechts een slapende, niet optredende, deïstische god schijnt, is voor deze religieuze mens de maat waarmee alles wat 'god' is, gemeten wordt en waarmee alles wat van de 'goddelijke wereld' vanuit het verleden tot hem komt gemeten wordt. Men praat dan met dit armzalige godsbesef over godsdienst, kunst en wetenschap. Het is als spreken over muziek, zonder ooit geluiden ervaren te hebben. Op die manier kan ook nooit het waardevolle, dat vanuit het verleden aangereikt wordt, werkelijk verstaan worden. Men projecteert zich een 'god', waarmee men de hoop koestert dat alles hier en nu goed zal aflopen; een die zelfs de gang van wetenschap en techniek tot ons heil zal laten verlopen. Het is een religieus gevoel dat in onze tijd snel afneemt. Zoveel optimisme als dit gevoel in de negentiende eeuw nog kon bewerken, zoveel onrust is er heden ten dage over de verwerkelijking van deze hoop.

 

Het is duidelijk waar de strijdbare geest zich volgens deze wijsgeer van moet distantiëren. Het zich intens ophouden in de sfeer van onze cultuur en de absolute afstand die tot deze cultuur moet worden gehouden, moet een kenmerk van deze geest zijn. De liefde tot die cultuur is noodzakelijk om de strijd te willen voeren; de distantie is noodzakelijk om de strijd te kunnen voeren en het nieuwe te kunnen vernemen.

Al het erfgoed in onze cultuur aanwezig, is voor de strijdvaardige geest gevaarlijk. De bekoring is zo sterk. Het verlangen naar de metafysische wereld is zo groot. Alles is zo duister zonder dit droombeeld. De verkwikking die vanuit het verleden tot de mens komt, doet verlangen naar meer, wat daar echter niet te vinden is. Men kan wegzakken in de droom en deze voor werkelijkheid aanzien, zoals in 'het meisje met de zwavelstokjes'. Dat is er de reden van, dat Nietzsche zich zo ongehoord fel keert tegen de metafysische wereld of wat daar nog van over is aan schoonheid van de gestorven god. Zijn felheid verraadt zijn eigen verlangen naar en zijn eigen gevecht tegen die droom. De metafysische wereld van deze droom bestaat niet meer. En ook wat er nu geschonken wordt vanuit dit metafysische gebied is geen waarheid. Er bestaat geen intelligibele wereld. Alles is slechts projectie op de verschijnselen. Het is een projectie, juist ook vanuit de wetenschap, die de verschijnselen geen zin verschaft. De wetenschappelijke projectie voorziet de verschijnselen slechts van een beperkt menselijk doel; zij maakt de verschijnselen tot objecten waarmee men kan handelen. In zoverre men met de verschijnselen kan handelen, acht men ze belangrijk. Maar daarmee is nog geen zin gegeven aan de verschijnselen en aan de dingen:

 

 

"...want er bestaat geen intelligibele wereld... Deze stelling, hard en snijdend geworden onder de hamerklop van het historisch inzicht (lees: Umwertung aller Werte) kan misschien ooit, op een onbepaald tijdstip in de toekomst, 1890!, dienst doen als de bijl waarmee de wortels der 'metafysische behoeften' van de mensheid eens onder handen genomen worden, meer tot zegen, dan wel tot vloek van de mensheid strekkend, wie zou dat kunnen zeggen? Hij kan in elk geval dienst doen als een stelling met uiterst aanzienlijke consequenties, zowel vruchtbaar als vreselijk, en uitziend op een wereld met die dubbele blik, die alle grote inzichten kenmerkt..." ¹⁰

 

Het is duidelijk dat wanneer de droom afgezworen wordt, alle vertroosting vanuit dit verleden wordt geweigerd. Wellicht zal deze afzwering leiden tot grote angsten. De duisternis wordt dan immers volledig erkend als de realiteit in ons bestaan. De situatie zonder de mogelijkheid van de droom is zeer te vrezen. Maar die situatie zal wellicht ook de mogelijkheid verschaffen andere gezichten te vernemen, andere woorden te horen. Zij zal kunnen leiden tot nieuwe grote inzichten, juist omdat men wakker wil blijven. Als dat gebeurt, is er sprake van een vruchtbare zegening, die levensreddend zal blijken te zijn.

 

Heeft Nietzsche onder de beeldende kunstenaars van zijn eigen tijd een strijdbare geest ontdekt? De opmerkingen van Nietzsche over het werk van tijdgenoten die zich in de beeldende kunst ophielden, zou men kunnen lezen in delen van zijn werk die handelen over romanticisme, impressionisme en realisme. Vinden we daarin gegevens die verraden dat Nietzsche er strijdbare geesten heeft ontdekt? Met name de impressionistische schilders hebben het met de maatschappelijke opinie moeilijk gehad: een twintigtal jaren hebben zij moeten wachten op de erkenning waarom zij vroegen door middel van vele mislukte exposities. In vele opzichten hebben zij in die periode een zwaar leven gekend. Toch is het ruim voor de eeuwwisseling tot een volledige erkenning van de impressionisten gekomen. Van dit realisme en het daaruit voortkomende impressionisme zegt Nietzsche het volgende:

 

 

"Gesteld, dat onder de schoonheid in de kunst altijd de herschepping van de gelukkige verstaan dient te worden, en dat beschouw ik als de waarheid, al naar gelang een tijd, een volk, een groot in zichzelf wetgevend individu zich de gelukkige voorstelt: wat geeft ons dan het zo geheten realisme der hedendaagse kunstenaars te verstaan over het geluk van onze tijd? Het is ongetwijfeld zijn soort schoonheid, die wij thans het gemakkelijkst weten te omvatten en te genieten. Dientengevolge moet men wel geloven dat het hedendaagse, ons eigen geluk gelegen is in het realistische, in zo scherp mogelijke zinnen en een getrouwe opvatting van het werkelijke, dus niet in de realiteit, maar in het weten omtrent de realiteit? Zo zeer heeft de invloed van wetenschap reeds aan diepte en breedte gewonnen, dat de kunstenaars der eeuw, zonder het te willen, reeds verheerlijkers van de wetenschappelijke 'zaligheden' als zodanig geworden zijn!" ²⁹

 

Schoonheid in de kunst is er, voor zover er sprake is van de herschepping van de gelukkige, volgens Nietzsche. Dat gold in de verre tijden van het verleden, toen door de god van het christendom de schoonheid in de kunst geschonken werd. De glans die van de kunst afstraalde op de dingen was de 'zingeving'. Die zingeving, die glans, maakte het gehele bestaan zinvol, gelukkig. Wij hebben gezien, hoe de naglans van dit werk nu geen zin, geen geluk meer aan het bestaan kan geven. Daarom heeft de nieuwe kunst alleen schoonheid als zij weer opnieuw zin kan geven, opnieuw een gelukkige mens kan scheppen. Deze nieuwe zin kan op geen enkele manier geput worden uit het metafysisch gebied.

Het realisme geeft volgens Nietzsche zeker een 'geluk', het geeft zijn soort 'schoonheid' en een bepaalde 'zingeving' aan de dingen. En dat dit realisme zo aansloeg bij de grote massa in onze cultuur, geeft aan dat haar 'schoonheid' en 'zingeving' ook werkelijk is. Men is in staat om het realisme te genieten en te verbinden aan het dagelijks leven. De zintuiglijke waarneming alleen, scherp en puur (wat dat ook mag inhouden), is het levensbesef van mensen uit deze eeuw. Het betekent dat men een 'zingeving' wenst, losgemaakt van de oorspronkelijke metafysische wereld. De wetenschap als 'zingeving' van de duistere machten wordt volledig in de kunst van het realisme openbaar. Nietzsche noemt de realisten dan ook verheerlijkers van de wetenschappelijke 'zaligheden'. 

 

De realistische schilders hebben zeker geput uit de erfenis van het verleden. Dat doet elke kunstenaar. Zij hebben echter volledig gebroken met de oorspronkelijke metafysische wereld en de uiterste consequenties van de Renaissance getrokken. En met deze 'zingeving', dit 'geluk' dat tot de ondergang leidt, zijn zij tevreden. Nietzsche maakt in eerste instantie geen bezwaar tegen het breken met de metafysische resten in de kunst, hoewel men daarvan als van een 'min' gehouden moet hebben, maar hij keurt af dat ze in de afgeslotenheid van onze werkelijkheid gelukkig willen zijn, dat wil zeggen, in hun 'weten van de werkelijkheid'. De werkelijkheid zelf is de naderende ondergang.

 

 

"Ten volle trouw aan de Natuur! Ach, kijk eens aan: sinds wanneer is de natuur met schilderen afgedaan?" ⁸

 

De zintuiglijke waarneming van de realistische schilder is in het geheel niet ten volle trouw aan de natuur. In feite beschildert hij maar een uiterst klein deel van die natuur. En in zijn activiteiten is hij trouwer aan wetenschap dan aan de natuur zelf.

 

Het impressionisme kan opgevat worden als een consequentie van het realisme. De zintuiglijke waarneming staat hier nog meer centraal, ze is intensiever en bijna mechanistisch. Het is bekend dat de orthodoxe impressionisten een grote waardering hadden voor het kort daarvoor uitgevonden fototoestel. Claude Monet trachtte in zijn manier van werken de werking van het fototoestel zo dicht mogelijk te benaderen. Hij, de schilder, was slechts een motiefzoeker. Zodra het zintuiglijk waarneembare motief gevonden was, werd het zaak zo snel mogelijk de impressie vast te leggen, om het gevonden motief niet door weersinvloeden, zonnestand en andere factoren te laten beïnvloeden. Wanneer Monet ging schilderen 'en plein air' kwam het meermalen voor dat hij met minstens tien doeken op stap ging, gedragen door enkele dorpsjongens. De kleinste veranderingen in het gevonden motief deden hem van doek wisselen, maakten het hem onmogelijk om een enkel doek verder te voltooien, totdat dezelfde weersgesteldheid weer terugkeerde. Dit waren voorwaarden om een fotografische handeling te kunnen plegen. In de nabijheid van de schilder Paul Cézanne heeft Monet eens gezegd: "Ik ben slechts een oog". Dit moet letterlijk verstaan worden; Monet wilde alleen 'oog' zijn, als een fototoestel het licht direct weergeven op het doek, los van welke emotie dan ook, los van welke voordien opgedane ervaring dan ook en als het zou kunnen: in een fractie van de kortste tijd. Hij wilde slechts verrukt zijn van het zintuiglijke waarnemen zelf.

 

Nietzsche noemt de impressionistische bezigheid een 'nerveuze zinnelijkheid' ²³, dat wil zeggen een zintuiglijke waarneming die niet door gevoel of andere factoren wordt beïnvloed, maar via de zenuwen doorgegeven moet worden naar de hand van de schilder: de nerveuze zintuiglijkheid is een reflex.

Wij keren terug naar de opmerking van Monet over zijn schilderen: Cézanne antwoordde hierop: "Mijn God, wat een oog!". Dit antwoord van Cézanne doet vermoeden dat hij in Monet veel meer zag dan een fototoestel en ongetwijfeld was dat ook terecht. Het antwoord laat ook duidelijk zien dat Cézanne niet tot die orthodoxe impressionisten behoorde; hij wilde blijkbaar veel meer zijn dan alleen een oog. Wij zullen later op hem terugkomen.

De opmerkingen die Nietzsche over realisme en impressionisme maakt, doen vermoeden dat hij in de schilders en andere kunstenaars die hiertoe behoren, geen geest werkzaam ziet die zoekt naar een uitweg voor onze cultuur. Hun algemene erkenning die spoedig volgde, omdat hun werk volledig aansloot bij de geest van de tijd, geeft te denken:

 

 

"Je ontmoet nu en dan iemand die met zijn meningen boven zijn tijd staat, en toch niet hoger dan dat hij op de vulgaire opvattingen van het volgende decennium anticipeert. Hij geeft de openbare mening eerdat zij openbaar is, dat wil zeggen: hij is een mening die triviaal verdient te worden een kwartier eerder in de armen gevallen dan anderen. Zijn roem pleegt echter veel luidruchtiger te zijn dan de roem van de werkelijk grote en superieure mensen." ¹⁷

 

Inderdaad is het realisme en impressionisme een triviale zaak geworden. De grote massa mensen in onze cultuur is slechts bereid de kunst van alle tijden met een realistisch of impressionistisch oog te bezien. Men spreekt van een realistisch engagement dat de kunstenaar moet tonen in zijn werk en het geslaagd zijn van het werk meet men af aan de resultaten van de fotografie. Dat er ook kunst bestaat die iets van een metafysische wereld in zich bergt, dat er kunst bestaat met een 'dubbele bodem', weigert men te zien of kan men niet meer zien. De ontwikkeling op het terrein van de kunst, door Nietzsche voorzien, lijkt hiermee volledig te zijn uitgekomen. Als dat waar is, betekent het dat de 'metafysische zon' nu geheel is ondergegaan en ook het avondrood verdwenen is. Slechts een 'roerende sage' is dan overgebleven, een sage, die slechts enkelen roert.

 

En toch lag in het realisme en impressionisme een geweldige mogelijkheid. Wanneer zij de kunst wensten los te koppelen van de laatste metafysische resten die uiteindelijk toch zouden moeten verdwijnen, zou de werkelijkheid gezien kunnen worden, waarin onze cultuur verkeerde. Realisme en impressionisme draaiden de rug toe naar de zonsondergang en toonden de werkelijkheid: de duisternis aan de nieuwe einder. Dit kon een sterk verlangen oproepen naar verbinding met een, voor onze cultuur, geheel nieuw gebied. Het kon ook een terugverlangen oproepen naar de metafysische wereld en haar laatste gloedvolle resten. Ook kon het tot gevolg hebben, dat men de nieuwe situatie van de duisternis accepteerde als een gegeven waarvan men zich niet meer los kon maken.

 

Degene die in staat is in het impressionisme nog de voorbije schoonheid van een andere wereld te ontmoeten in het wonderlijke licht dat door het penseel van de schilder is aangebracht, wordt nog verkwikt door de gloed van de zonsondergang, achter de rug van de schilder. Die is vaak nog in staat de gloed van de 'metafysische zon' op de dingen rondom hem waar te nemen. Dit is misschien ook wel het motief in de dingen en verschijnselen geweest, dat de impressionistische schilder zelf verrukt het penseel heeft doen grijpen. Deze toeschouwer geniet nog van metafysische resten die in werkelijkheid door de impressionistische schilder bestreden zijn.

 

Maar de situatie van volstrekte duisternis kan ook als nieuw gezichtspunt aanvaard worden in een verdergaande, wetenschappelijke, technische analyse van de wens der impressionisten. Dan wordt de koude in het impressionistische werk openbaar en verdwijnen ook de allerlaatste stralen van het metafysische licht.

 

Er rest nog het nieuwe gebied, dat gezocht kan worden, omdat men geen genoegen neemt met de laatste lichtstralen, noch met de duisternis. Het betekent dat men zoekt naar een nieuwe mogelijkheid, een nieuwe kracht die kan leiden tot een nieuwe zingeving.

 

Deze drie grondhoudingen ten opzichte van het impressionisme (en realisme) zijn de basis geworden van de ontwikkeling van de moderne kunst in de twintigste eeuw. Hier openbaart zich volledig de problematiek waarmee de schilder (met andere kunstenaars) zich in onze eeuw heeft bezig gehouden. Reeds voordat de impressionisten maatschappelijk aanvaard zijn, ontmoeten wij onder deze kunstenaars de grote critici die, na deel te hebben genomen aan impressionistische werkzaamheden, zich er geheel of gedeeltelijk van hebben afgekeerd. Het impressionisme zelf mondt uit in de pure verwetenschappelijking van George Seurat, de grondlegger van het divisionisme. De grondstellingen van het divisionisme hebben uiteindelijk de zienswijze opgeleverd, die wij nu ontmoeten in het beeld van de kleurentelevisie, de wijze waarop heden bijna de gehele Westerse mensheid de 'werkelijkheid' van de wereld ziet. Odilon Redon vertegenwoordigt een stroming die het impressionisme uiteindelijk afwijst en terug gaat zoeken naar de laatste metafysische resten in het menselijk onderbewuste. ³ Hier zien we de grondlegging van het surrealisme. Verder resten nog kunstenaars zoals Vincent van Gogh, Paul Cézanne en Paul Gauguin. Zij berusten niet in de impressionistische zienswijze, noch zoeken zij de laatste metafysische resten in de ziel.

 

Het ligt voor de hand dat in verband met de opmerkingen van Nietzsche over de kunst van het verleden en van zijn eigen tijd, de strijdbare geest geen vrede heeft met de duisternis, noch met de laatste lichtstralen uit een gebied dat weldra gesloten zal zijn. De strijdbare geesten zouden dan gezocht moeten worden in de laatste groep van kunstenaars. Hoewel ook hun erkenning als gerenommeerd schilder aan het eind van hun leven of spoedig na hun dood tot stand is gekomen, blijft het de vraag of de grote massa van onze cultuur ook de geest van hun werk verstaat: het rusteloos zoeken naar een nieuwe zingeving voor de dingen en de verschijnselen. Daarbij is het niet van belang of zij de situatie van onze cultuur verstaan hebben zoals Nietzsche die verstond. Wel is van belang of zij de trekken hebben vertoond die Nietzsche van de strijdbare geesten verwachtte en of zij hun werk hebben gezien als een poging een nieuwe uitweg voor onze cultuur te vinden, een weg waarlangs een nieuw geluk over menselijk leven kan worden uitgestort. Een zoeken naar geluk: een belofte van nieuw geluk.

 

 

"Schoon, heeft Kant gezegd, is wat zonder belang behaagt. Zonder belang! Men vergelijke deze definitie eens met die andere, geformuleerd door een ware 'toeschouwer' en artiest: Stendhal, die het schone ergens 'une promesse de bonheur' noemt." ¹¹

 

Immanuel Kant heeft gesproken in de moderne tijd, als filosoof van de Verlichting. De schoonheid is voor hem dat wat 'zonder belang behaagt'. Daarmee verklaart hij de zingeving door de kunst uit verleden tijden tot een 'sage' die nu geen zin meer geeft. Nietzsche stelt er tegenover, dat deze 'sage' nog altijd een 'belofte van geluk' herbergt, een verlangen kan schenken naar de ontsluiting van een nieuw gebied. Kant spreekt in zijn wijsbegeerte alleen van de zingeving door de nieuwe 'Herr und Gott', de geest der duisternis. In deze zingeving is de schoonheid van de kunst niet meer ter zake doende. De consequentie zal zijn dat deze schoonheid gaat verdwijnen. We zullen slechts behagen kunnen scheppen in de laatste gloed. Met zijn opvatting dat kunst de 'belofte van geluk' is, spreekt Nietzsche zich uit tegen de geest van de Verlichting. De woorden geven weer, dat hij in de kunst een mogelijkheid ziet liggen een ander gebied te bereiken waar vanuit onze cultuur een nieuwe leiding kan ontvangen.

Is er in de kunst van onze eeuw iets verstaan van de oproep van Nietzsche? De grote verscheidenheid aan beeldend werk in de twintigste eeuw, de vele zienswijzen die zich met name in de eerste helft van die eeuw ontwikkelden, schenken ons de mogelijkheid naar het verstaan van die oproep te zoeken. De vele stromingen die zich hebben voorgedaan en die zich nog voordoen, zijn te herleiden tot kunstenaars die gewerkt hebben in de laatste helft van de vorige eeuw. Met name Van Gogh, Cézanne, Gauguin en Redon hebben een grote invloed gehad op de beeldende kunst van de twintigste eeuw. Daarom kan dat zoeken naar het verstaan van de oproep worden aangevangen bij deze kunstenaars.

 

Wij willen het nu op ons nemen te onderzoeken of Cézanne zou kunnen voldoen aan de grote vraag van Nietzsche. Is hij een strijdbare geest geweest die gezocht heeft naar een nieuwe zingeving, waarvan wij de noodzaak met hulp van het werk van De Graaff uit het werk van Nietzsche hebben mogen lezen? De keuze van deze schilder impliceert niet dat het werk van de anderen minder gewaardeerd zou moeten worden. Is Cézanne een van die geesten geweest die gehoor heeft gegeven aan de oproep van Nietzsche? Wanneer wij proberen het genie Cézanne hierop te onderzoeken, hebben wij niet de wens hem aan ons uiteindelijk oordeel te onderwerpen.

 

In welke zin mag de opmerking van Cézanne: "De hemel van mijn toekomst is zwart" verstaan worden? Het waren woorden van een jeugdige Cézanne aan zijn even jonge, realistische vriend Emile Zola. Het realisme en de concessies waartoe Zola bereid was, waren verre van Cézanne. De 'zwarte hemel' van Cézannes toekomst is leesbaar als het moeilijke leven dat Cézanne zelf tegemoet ging, maar evenzeer is het te verstaan als de situatie van de Westerse cultuur waarin hij optrad. Dan mag het werk van Cézanne gezien worden als een poging een nieuw licht te verkrijgen in die duistere toekomst. De nauwgezetheid, de consequentie en de toewijding waarmee Cézanne schilderde, de strenge discipline die hij zichzelf oplegde, de gedrevenheid waarmee hij zijn werk verrichtte, doen vermoeden dat deze uitspraak in zijn jeugd dieper verstaan mag worden dan het niveau van de puberteitsproblematiek. Het is trouwens de vraag of de puberteitsproblematiek niet herleidbaar is tot de grote cultuurproblematiek. Als dat zo is, dan mag het overwinnen van deze problematiek door de volwassene gezien worden als een zich conformeren aan de situatie van de 'duistere hemel', waarin men, in die gegeven omstandigheid nog kan proberen er het beste van te maken. De jongvolwassene heeft daar nog moeite mee, kan niet gewennen aan die duistere hemel. Zo gezien kan deze opmerking van Cézanne toepasbaar zijn zowel op wat hij in zijn toekomstig leven vreesde, als op de situatie van de cultuur waarin hij leefde. Wat hem anders maakte dan de meeste volwassenen van zijn tijd is, dat hij deze problematiek niet losliet, dat hij zich niet neerlegde bij die situatie van een zwarte hemel.

 

In financieel opzicht is het leven van Cézanne niet echt moeilijk geweest. De steun van zijn vader, nadat deze zich erbij neergelegd had dat zijn zoon schilder zou zijn en blijven, heeft het hem mogelijk gemaakt zich volledig aan het schilderen te wijden, zonder de geldzorgen waarmee bijvoorbeeld Van Gogh en Gauguin geplaagd werden. Maar de grote eenzaamheid is treffend in het leven van Cézanne. Zijn toewijding aan zijn werk en de vele vormen van ascese die dat opleverde op het gebied van huwelijk, vriendschap en maatschappelijk leven, hebben anderen ertoe gebracht hem als een soort kloosterling te zien. Het klooster kent echter het gemeenschapsleven, dat wij in het leven van Cézanne zo sporadisch aantreffen. Vriendschap ontstond van de kant van Cézanne slechts daar, waar iemand toonde te verstaan waarmee de meester bezig was, waar iemand hem als meester aanvaardde. Zo is misschien de jonge schilder Emile Bernard wel de enige geweest, die we een vriend van Cézanne kunnen noemen, een vriend die hij pas op hogere leeftijd leerde kennen en met wie Cézanne ook wezenlijke gesprekken voerde over het schilderen, het denken en over de kunst. Uiteindelijk blijkt uit opmerkingen van Bernard dat deze niet mee kon gaan tot het uiterste waarnaar Cézanne wilde streven; Cézanne zou volgens hem met 'artistieke zelfmoord' bezig zijn geweest. Daar waar het verstaan van de grote taak van deze schilder achterwege bleef, of dit achterwege blijven ook maar enigszins door hem werd vermoed, ontstond de vriendschap niet. Sterker nog, hij keerde zich van deze mensen af. Veel collega's en critici hield hij daardoor op grote afstand en dat niet alleen op een figuurlijke wijze. Zelfs het lichamelijke contact, de omarming, de handdruk en het schouderklopje wenste hij niet. De rauwheid en lompheid, volgens sommigen gespeeld, waarmee hij soms mensen te woord stond, zijn herleidbaar tot een poging alle zogenaamde erkenning van anderen af te weren: een verschijnsel dat we ook tegenkomen in de werken van Nietzsche ⁴ Wie echter door de rauwheid heenziet, ziet de werkelijke persoon en zijn werkelijke bedoelingen. 

 

Deze schuwheid voor mensen mag misschien aanleiding zijn geweest voor psychiatrische theorieën, vaak met lage bijbedoelingen, ze toont ons ook hoezeer Cézanne de eenzaamheid in zijn leven accepteerde als een weg die hij gaan moest. Tot in de kleinste details van contacten, zoals die schouderklop, kon een schijnerkenning van zijn werk liggen en daarmee juist de ontkenning van datgene waarmee hij eigenlijk bezig was. Hij achtte niemand competent om over zijn werk te oordelen. Hij wenste alleen het uiterste, een volledige erkenning, die hem een positie verschafte van waaruit hij kon onderwijzen. Cézanne besefte zeer goed dat voor het winnen van genegenheid offers gebracht moesten worden in de vorm van kleinere of grotere compromissen, die een vertroebeling zouden opleveren van wat hij te zeggen had. Hij moet volkomen het belang van zijn taak hebben verstaan. Hij moet het van groot belang gevonden hebben niet gestoord te worden in zijn zoeken naar een nieuwe wijze van schilderen. Cézanne heeft ondervonden dat oprechte belangstelling voor zijn taak en voor zijn werk een zeldzaam verschijnsel was. Bij alle grote twijfel die hem tijdens zijn werk besprong, de twijfel van het tasten en zoeken naar nieuwe wegen en de verlammende twijfel aan zichzelf, kon hij de twijfel aan zijn oprechtheid door anderen en de twijfel aan het belang van zijn taak en werk niet verdragen, althans, de confrontatie met deze twijfelaars wenste hij niet. Het is dan ook te begrijpen dat hij aan slechts twee van de grote exposities van de impressionisten heeft meegedaan. Na teleurstellende ervaringen heeft hij het exposeren lange tijd vaarwel gezegd: hij trok zich terug in zijn woestijn van eenzaamheid om te schilderen. De ervaringen die hij daarin heeft, deelt hij nauwelijks aan anderen mee. De rijping, de wording van zijn roeping vindt hij belangrijker. Hij wenst te komen tot een nieuwe zienswijze, resulterend in nieuwe beelden, om de Westerse mensheid een nieuwe werkelijkheid te verschaffen. Cézanne wenst de Westerse cultuur nieuwe voorbeelden te schenken, waardoor op een nieuwe wijze 'wereld' tot 'zichtbare werkelijkheid' kan worden. ³² Cézanne vat kunst op als 'promesse de bonheur'. Een nieuwe zienswijze kan immers leiden tot een nieuw verstaan van de dingen, een nieuwe zingeving aan de dingen? Deze nieuwe zienswijze op het oog hebbend, heeft hij alle concessies die tot erkenning en roem konden leiden, geweigerd. Hij heeft de noodzakelijkheid van een nieuwe zienswijze voor de Westerse cultuur belangrijker geacht.

 

Het is goed erbij stil te staan, dat de verstrekkende consequenties van een in kunst of een in een andere discipline geopenbaarde zienswijze, door ons gemakkelijk onderschat kunnen worden. Te weinig zijn wij ons bewust van het culturele aspect van de menselijke zintuiglijke waarneming: ons zien is 'gericht' zien, en deze gerichtheid is voor het grootste deel bepaald door de cultuur waarin wij leven. Het betekent dat wij altijd voorbeelden nodig hebben om ons zien te 'richten' en nieuwe voorbeelden om ons zien opnieuw te 'richten'. Zoals Maurice Merleau-Ponty zegt: zien is visualiseren. ⁶ Via dit visualiseren komt zingeving tot stand. Wanneer wij ons dit realiseren, kunnen wij tot de ontdekking komen dat de situatie van onze tijd is voorzien door Nietzsche: wie zou nog willen beweren dat onze hedendaagse kunst bijdraagt tot de voorbeelden waarmee een mens leert zien? Het geldt slechts voor die kunstwerken die onze technisch-wetenschappelijke uitleg van de verschijnselen ondersteunen. De wetenschap is de voortzetting van de taak die oorspronkelijk bij de kunst lag. ¹⁵ De moderne wetenschap verschaft ons verbinding met de moderne metafysica. ⁵ En tegen deze machtige constructie, die ons visualiseren bijna geheel bepaalt, moet de kunst het opnemen. Veelal zien wij twee vormen waarin de moderne kunst tot ons komt: of zij wordt in de maalstroom van de wetenschappelijke uitleg opgezogen, of zij vlucht in onwerkelijkheid: de wereld van de droom, de abstractie. In beide gevallen is duidelijk dat zingeving in de menselijke werkelijkheid dreigt te verdwijnen.

 

Het bovenstaande mag verduidelijken voor welke grote taak Cézanne geplaatst was. Was er vanuit de kunst nog een nieuwe mogelijkheid om tot zingeving te komen, buiten de zingeving om die de Westerse mens door de (met name technische) wetenschappen ontvangt? Naar deze openbaring van nieuwe zin door een nieuwe zingever heeft hij gezocht.

 

De pogingen van Cézanne om zich los te rukken van de subject-object relatie zijn gedurende zijn leven nauwelijks of niet begrepen. Wij bedenken ons dat Cézanne een tijdgenoot van de wijsgeer Nietzsche was, wiens werk nog niet voltooid, laat staan begrepen was. De woorden waarmee Cézanne zijn gedachten uitdrukte, kwamen dikwijls verwarrend op zijn toehoorders over, juist omdat wat hij wilde zeggen nog niet zegbaar was binnen het culturele kader van zijn tijd. Bovendien was Cézanne geen man met een groot verbaal vermogen als Nietzsche was. Cézanne was niet geroepen om te spreken, maar om te schilderen.

 

Van al zijn schilderende tijdgenoten was Cézanne wellicht het meest betrokken op wat het verleden van de cultuur had voortgebracht. Vanuit zijn opleiding aan het middelbaar onderwijs had hij een sterke belangstelling voor de klassieken overgehouden. De klassieke wereld, met name die der Grieken, heeft hij altijd gehouden voor een door onze cultuur onbegrepen wereld. Hij heeft binnen de klassieke wereld krachten vermoed, die de drijfveer van de glorie van die cultuur waren. Zijn behoorlijke kennis van de klassieke wereld gaf hem het vermoeden dat zingeving niet iets geweest is dat alleen in de Westerse cultuur heeft bestaan. Zijn klassieke belangstelling gaf hem de mogelijkheid de verworvenheden van de Westerse cultuur te relativeren. Als schilder hechtte hij grote waarde aan wat er door de meesters in het verleden gedaan was. "Houd goed gezelschap, dat betekent: ga naar het Louvre", schreef hij aan Charles Camoin en meermalen heeft hij dergelijke woorden gebezigd. Zijn periode in Parijs werd gekenmerkt door een dagelijks bezoek aan het Louvre, 'het boek, waarin wij allen leren lezen', heeft hij het eens genoemd. De belangstelling van Cézanne als schilder ging vooral uit naar de zeventiende eeuwse schilders, met name Nicolas Poussin. Het was juist de klassieke belangstelling die Cézanne met Poussin deelde en de situatie van het realisme en impressionisme waarbinnen Cézanne zich ophield, die hem daartoe dreef.

 

Als classicistisch schilder in de zeventiende eeuw had Poussin een bepaald verlangen naar een volmaakt realisme dat gezocht werd in klassieke idealen. Dit realisme, geheel anders dan het realisme van de negentiende eeuw, was vermengd met wat wij nu illusionisme noemen: het idealiseren van het landschap. Poussin noemde zijn schilderen: 'een imitatie in het platte vlak van alles onder de zon, tot stand gekomen door middel van lijn en kleur'. De grote waardering die Poussin van zijn tijdgenoten oogstte tot ver over de nationale grenzen, geeft te kennen dat men het werk van Poussin als werkelijkheid, als 'realisme' kon herkennen. Wij bedenken ons, dat de nastraling van de oude metafysische wereld in die dagen weliswaar begon af te nemen (vandaar ondermeer de klassieke belangstelling van Poussin), maar toch nog volop aanwezig was. Men kon zijn werk nog als betekenisgevend aanvaarden.

 

Poussin accentueerde logica en klaarheid en verkoos een sterk zonlicht en scherpe omtrekken in zijn landschappen. Hij paste op de te schilderen natuurvormen een strenge wiskundige ordening toe. Het hoogste doel van de schilderkunst is volgens Poussin 'het uitbeelden van edele en ernstige menselijke handelingen', die wij als de herosche trekken in zijn landschappen en figuren kunnen ontdekken. Deze stabiliteit, de ordening, het alles openbarende, nog oude metafysische zonlicht dat de dingen en menselijke handelingen glans geeft, trokken de aandacht van Cézanne, die door middel van het werk van zijn tijdgenoten werd geconfronteerd met een natuurwetenschappelijk licht dat dreigde de dingen op te lossen in hun omgeving. Hij verkoos het werk van Poussin boven het realisme dat zich in zijn eigen tijd openbaarde. Tegelijkertijd kon Cézanne niet om de confrontatie met de natuur heen, zoals het realisme dat stelde. De oude metafysica, voor de classicisten nog zo werkelijk in haar nastraling, is zo goed als verdwenen. Slechts de natuur zelf, waarin de oude metafysica eens straalde, is nog over. Waar de classicistische schilder nog geleid door de oude metafysische krachten zin kon verlenen aan de dingen, daar moet Cézanne in de dingen zoeken naar een nieuw gebied dat kan leiden tot een nieuwe zingeving. In zoverre gaat Cézanne uit van de realistische werkelijkheid van zijn eeuw. Maar hij weigert de moderne metafysica die hem wil plaatsen in de subject-object relatie. Hij weigert de relatie die realisme en impressionisme hem aanbieden, die de dingen tot voorwerpen maakt. En daarmee is gezegd, dat wat Cézanne 'natuur' noemt, niet natuurwetenschappelijk verstaan mag worden. Hij tracht op een heel andere wijze de dingen te benaderen.

 

Hoezeer Cézanne Poussin bewonderde, hij wilde diens voetsporen niet volgen. Maar Cézanne had, zoals ieder, 'goede smaak' nodig om een 'richter' ter beschikking te hebben in zijn eigen werk. "Smaak geeft het beste oordeel", zegt hij, "en die smaak leert men in het Louvre." Maar daarna moet men aan het werk: "Het Louvre is een perfect boek om te raadplegen, maar het geeft slechts een bemiddeling. De werkelijke grote studie die wij moeten doen is het veelvuldige beeld van de natuur zelf", schrijft hij aan Emile Bernard. Tijdens het leren moeten de voetsporen van de meester getreden worden, daarna, als de leerling zelf meester is, neemt deze zijn eigen taak op.

De wijze waarop Cézanne zijn leermeesters huldigt, is geheel volgens de wijze waarop dat volgens Nietzsche zou moeten gebeuren.

 

 

"Er is niets aan te doen: iedere meester heeft maar één leerling, en die wordt hem ontrouw, want het meesterschap is ook zijn bestemming." ²⁷

 

Er komt een moment dat de weg van de leerling niet meer het volgen van de meester inhoudt. Er ontstaat een andere relatie met de oude meester. Er blijft een waardering, maar nu moet men ondanks die waardering antwoord geven op de roeping. Dat antwoord kan inhouden dat de nieuwe meester de oude voorbij gaat streven of dat hij hem zelfs als vijand gaat ontmoeten:

 

 

"Op een andere wijze houdt de gezel, op een andere wijze houdt de meester van de meester." ²⁶

 

Zo zegt Cézanne ook in verband met het Louvre:

 

 

"Maar na de grote meesters die daar rusten gezien te hebben, moeten we ons naar buiten haasten en in contact met de natuur herleven in ons de instincten en belevingen van kunst die in ons sluimeren. Welke meester je ook verkiest, hij mag alleen sturen, anders word je niet meer dan een imitator."

 

Cézanne zegt dat hijzelf 'Poussin naar de natuur moet overdoen' en 'Dat spirituele licht en de glimlach van het landschap waaraan een scherpe intelligentie valt af te lezen' (zo omschreef hij eens de landschappen van Poussin) moest hij trachten te zoeken in de natuur zelf. "Het grenzeloze van de natuur trekt mij aan", zei Cézanne: wat hem trok was iets als wat Poussin schilderde, iets nieuws, een nieuwe openbaring uit de natuur te vernemen. Want dat was het probleem voor Cézanne, de zingevende krachten waren voor de negentiende eeuw uit het werk van Poussin en de anderen verdwenen; zelfs voor Cézanne was het moeilijk de oorspronkelijke zingeving in dergelijke werken nog waar te nemen. In een cultuur die beroofd is van haar oorspronkelijke metafysische achtergronden, kan men alleen maar uitgaan van de overblijvende wereld en van daaruit zoeken naar nieuwe verbindingen, wanneer men de moderne metafysica, die van de duistere machten, niet aanvaardt. Het is voor een schilder van zijn tijd de enige weg tot zingevende kunst te komen. Als er 'bonheur' te vinden is, dan kan die door de schilder alleen nog maar gevonden worden via de dingen, de verschijnselen, de wereld zelf.

 

 

"Ik ben er vrij zeker van, dat al de werken van de oude meesters die de dingen van buiten voorstellen, alleen met aarzeling tot stand gekomen zijn, want ze lijken mij geen waarheid te bevatten en geen oorspronkelijkheid die ontleend is aan de natuur"

 

zo schrijft hij aan Emile Zola. Het betekende voor Cézanne dat hij de dingen, de wereld, als voor het eerst moest gaan ontmoeten.

 

 

"Wij moeten ons op het volmaakte werkstuk van de natuur richten, alles komt voor ons daar vandaan, en door haar existeren wij; laten wij al het andere vergeten",

"we moeten de natuur zien zoals niemand voor ons haar gezien heeft",

 

spreekt hij tot Emile Bernard.

De natuur schilderen zoals niemand haar voor hem gezien had. Dat is het uitgangspunt voor Cézannes werk geweest. Nadat de beladen kameel in de woestijn was aangekomen, begon deze vermoeiende strijd, die als leeuw gestreden moest worden: tegen de tijdgeest in het impressionisme en realisme, ook tegen de vertroebelende resten van de oude metafysische wereld, die toch zo goed gekend moesten zijn om in een cultuur 'nieuw' te kunnen zien. Het was ook een strijd tegen inwendige twijfel vanwege de trage vorderingen die hij maakte. Drie jaar voor zijn dood vraagt Cézanne zich af, of zijn schilderkunst niet voortkwam uit een afwijking van zijn ogen. In diezelfde tijd zegt hij:

 

 

"Ik maak mijn studies altijd naar de natuur en het lijkt mij, dat ik langzaam vorder."

 

Dan heeft Cézanne reeds tientallen jaren geschilderd. Het geeft aan hoe moeizaam zijn weg geweest is.

Overstijging van de subject-object relatie was noodzakelijk voor Cézanne om de natuur op nieuwe wijze te kunnen zien. Het betekent dat aan de wijze van 'waarnemen', aan de perceptie door Cézanne strenge eisen werden gesteld. Deze perceptie mocht niet binnen de subject-object relatie plaats vinden. De waarneming op realistisch-impressionistische wijze, waarin het object als bepalend gezien wordt, zowel als de waarneming op idealistische wijze, waarin het subject als bepalend gezien wordt, waren niet de waarnemingen die Cézanne mocht verrichten. Zijn perceptie was gekenmerkt door een verlangen de dingen te ontmoeten, opdat zij een nieuwe werkelijkheid zouden prijsgeven. Nietzsche zegt van een dergelijke perceptie:

 

 

"Ach, die hebzucht van mij! In deze ziel woont geen onzelfzuchtigheid veeleer een alles begerend zelf, dat door vele individuen als door zijn ogen zou willen zien en als met zijn handen grijpen, een zelf, dat zelfs heel het verleden nog terug haalt, dat niets verliezen wil, dat ook maar enigszins zijn eigendom zou kunnen zijn! Och, deze vlam van mijn hebzucht! Kon ik toch maar in honderd wezens herboren worden!" Wie deze zucht niet uit ervaring kent, kent ook de hartstocht der perceptie niet." ⁹

 

Nietzsche beschrijft hier de begeerte om van de dingen de geheimen die zij herbergen te zien. Volgens hem moeten deze geheimen ook in de dingen verborgen zijn. Daarin komt hij overeen met de opvattingen van Cézanne. Nietzsche ziet de ware perceptie als een activiteit die betrokken is op de dingen. De door hem beschreven perceptie is de perceptie die de subject-object relatie overstijgt. Deze wijze van waarnemen ziet hij als een kwaliteit van die geesten die een uitweg voor onze cultuur kunnen bieden:

 

 

"Ik verwelkom alle tekenen die erop wijzen dat er een manlijker, krijgszuchtiger tijdperk inzet, dat in de eerste plaats de dapperheid in ere zal herstellen! Dat moet namelijk de weg banen voor een hoger tijdperk en de kracht inzamelen welke dat ooit nodig zal hebben, een tijdperk dat het heroïsme in de perceptie onderbrengt en oorlogen voert omwille van de gedachte en haar gevolgen. Daartoe zijn voorlopig veel dappere voorbereidende mensen nodig, die toch niet uit de lucht komen vallen, en evenmin uit het zand en slijk van de huidige civilisatie en de grootstedelijke beschaving kunnen voortkomen: mensen die de kunst verstaan, zwijgend, eenzaam, vastbesloten, in onzichtbare bezigheid tevreden en bestendig te zijn: mensen die met een innerlijke drang alle dingen onderzoeken op datgene, wat er aan overwonnen moet worden: mensen wie blijmoedigheid, geduld, eenvoud en verachting der grote ijdelheden evenzeer eigen is als de grootmoedigheid in de overwinning en consideratie met de kleine ijdelheden der overwonnenen: mensen met een scherp en vrij oordeel over alle overwinnaars en over het aandeel van het toeval in elke overwinning en in alle roem: mensen met eigen feesten en eigen werkdagen, eigen rouwtijden, vertrouwd en zeker als het om bevelen gaat en even bereid om te gehoorzamen waar dit nodig is, zowel in het een als in het ander even trots en dienstbaar aan hun zaak: mensen die meer risico's lopen, vruchtbaarder zijn, gelukkiger zijn! Want geloof mij, het geheim om de grootste vruchtbaarheid en het grootste genot van het bestaan te oogsten, heet: gevaarlijk leven! Bouwt uw steden tegen de Vesuvius! Zend uw schepen naar ononderzochte zeeën! Leeft in oorlog met uws gelijken en met uzelf! Weest rovers en veroveraars, zolang gij geen heersers en eigenaars kunt zijn, gij die met perceptie begiftigd zijt! De tijd, dat het u voldoende mocht zijn, als schuwe reeën verscholen in de wouden te leven, gaat weldra voorbij! Eindelijk zal de perceptie haar hand uitstrekken naar datgene, wat haar toebehoort; zij zal willen heersen en bezitten, en gij met haar!" ⁷

 

Nietzsche spreekt hier mensen met een levenshouding als die van Cézanne moed in door te gaan op een weg die door anderen gezien kan worden als een weg die leidt tot zelfmoord. Deze weg, die de dapperen moeten gaan, zal leiden tot grote ontdekkingen die voor de cultuur van het Westen van grote waarde zullen blijken te zijn. De voorbereidende geesten die deze weg gaan, moeten begiftigd zijn met deze nieuwe perceptie. Het is de grote voorwaarde om die weg te kunnen gaan.

De perceptie binnen de subject-object relatie is eigenlijk geen waarneming, zij is een projecteren van voorstellingen op de dingen, de verschijnselen. Slechts datgene wordt gezien dat door het raster van de projectie heen sijpelt. Al het andere wordt als niet ter zake doende opzij geschoven of zelfs in het geheel niet waargenomen. De perceptie is in de loop der eeuwen steeds meer binnen de subject-object relatie opgesloten, zodat wij steeds minder waarnemen: wij vervangen de dingen zelf door middel van onze geprojecteerde voorstellingen.

 

 

"Waarom ziet de mens de dingen niet? Hij staat zelf in de weg: hij dekt de dingen toe." ³⁰

 

 

"...de anderen, wie de naam (genie) in eigenlijkere zin toekomt, hebben het zuivere, zuiverende oog, dat niet aan hun temperament en karakter ontsproten lijkt, maar vrij daarvan en meestal in milde tegenspraak daarmee de wereld beziet als een god en deze god liefheeft. Ook hun is echter dit oog niet in een keer geschonken: er bestaat een oefening en leerschool van het zien, en wie echt geluk heeft, vindt te rechter tijd ook een leraar in het zuivere zien." ³¹

 

Volgens Nietzsche zal het de geest grote moeite kosten op een nieuwe wijze te zien. Vanaf zijn geboorte is zijn wijze van zien immers steeds meer door de cultuur bepaald, dat is binnen de subject-object relatie. Is het mogelijk in die cultuur op een andere wijze te zien? Bovendien moet het 'waarnemen' binnen de subject-object relatie goed bekend zijn, wil hij een andere, eigenlijkere wijze van waarnemen kunnen onderscheiden. Merleau-Ponty en Fortmann wijzen erop dat de waarneming van het jonge kind in veel mindere mate gericht is door de subject-object relatie. ¹ Zij noemen deze waarneming een naïeve, voorwetenschappelijke waarneming. De naïeve waarneming is echter een kwetsbare, onmiddellijk door de subject-object relatie beïnvloedbare waarneming. Juist in onze dagen wordt door de overvloed aan fotografisch materiaal reeds op zeer jeugdige leeftijd de naïeve ervaring beïnvloed. ³² Het betekent dat de naïeve waarneming ook in de herinnering van de volwassene steeds minder zal leven, zij zal er ook steeds minder uit oproepbaar zijn. De naïeve, voorwetenschappelijke waarneming die door de volwassene uit zijn herinneringen van vroege jeugd wordt opgeroepen, zal er meer en meer een zijn die toch vertroebeld is door de subject-object relatie. Daarom spreekt Nietzsche van een 'begiftiging' met een nieuwe wijze van waarneming en een lange wijze van leren zien, die daaraan vooraf moeten gaan. Hij wantrouwt de naïeve waarneming. Ook bij Cézanne vernemen wij een dergelijk standpunt:

 

 

"...de onwetende, naïeve persoon uit te hangen, is de ergste soort decadentie. Tegenwoordig moet men niet onwetend zijn maar juist leren, op eigen kracht".

 

Teruggaan naar een zogenaamde naïeve waarneming, leidt slechts naar een toestand waarin de oppermachtige subject-object relatie opnieuw kan toeslaan bij de persoon in ontwetendheid: het leidt tot nieuwe projecties in plaats van waarnemingen, tot projecties die wellicht alleen voor de onwetende nieuw zijn. Cézanne weet dat in de nieuwe wijze van waarnemen tegelijkertijd een sluwheid wordt gevraagd, die de subject-object relatie bestrijdt. In de richting van de nieuwe waarneming, die Nietzsche beschrijft, wil Cézanne een kind zijn, naïef zijn, maar in de richting van de subject-object relatie wil hij tegelijkertijd een leeuw zijn.

 

Cézanne heeft het te danken aan de impressionisten, met name aan Camille Pissaro, dat hij de kunst ging opvatten als een nauwkeurige studie van wat buiten de schilder was. Toch heeft hij vrij snel de impressionisten verlaten. Het impressionisme wilde de wijze waarop de voorwerpen onze blik treffen, zèlf weergeven. Deze wijze werd gedacht als de werking van het natuurwetenschappelijke licht. In het impressionisme zijn de dingen er bij gratie van het natuurwetenschappelijke licht. Daarmee is gezegd, hoezeer het impressionisme voorbij ging aan het wezen der dingen zelf. Zo werd de impressionistische schilder een licht-schilder, echter geheel anders dan de licht-schilders van de zeventiende eeuw, waar het licht nog niet een raster was waardoor voorwerpen, afbeeldingen van de dingen, als bij gratie mochten verschijnen; bij hen was het licht nog een verlichting vanuit de oude metafysica, die schoonheid en klaarheid aan de dingen toevoegde.

 

De impressionisten gingen ertoe over om op het palet slechts de zeven kleuren van het lichtprisma te gebruiken. Hun kleurmenging, op het palet of op het doek, berustte op de optische wetten die in die tijd bekend waren. Men had dus niet alleen te maken met de lokale kleuren die de voorwerpen zelf aannamen, maar men had ook rekening te houden met de contrastverschijnselen, die de lokale, 'eigenlijke' kleuren van de voorwerpen veranderden. Door het menselijk oog op te vatten als een mechanisme, werden deze wetten biologisch-optisch; de veronderstelde werking van het netvlies werd de grondslag voor het te maken schilderij. Iedere kleur die wij zien roept volgens deze wetten als een soort reactie een complementaire kleur op en de twee complementaire kleuren verhevigen elkaar. Op het schilderij, dat doorgaans bij zwakker licht gezien zal worden, zal bij elke kleur of door elke kleur de complementaire kleur aangebracht moeten worden, door het groene gras hier en daar toetsen van het complementaire rood, dat het groen groener maakt. Ook de lokale kleur zelf wordt door de impressionisten tenslotte ontleed: door de samenstellende kleuren niet op het palet te mengen maar op het doek zelf naast elkaar te plaatsen, wordt ook hun kleur verhevigd. Door deze toepassing van wetten in het schilderij vervaagde het karakter van de dingen, die als voorwerpen ook nog weergegeven werden zonder absolute begrenzingen, zonder contouren, om het overheersende licht juist weer te geven. Wat van de dingen over was (de voorwerpen) dreigde hierdoor zelfs nog zijn laatste karakter te verliezen.

Cézanne gebruikte in zijn schilderen een veel uitgebreider palet, waarvan ook zwart een onderdeel was. Hij zag af van de complementaire werking der kleuren om de dingen hun lokale kleur te hergeven. Daarbinnen gebruikte hij verschillende mengsels die gradueel van elkaar verschilden, maar de kleur van de dingen niet ontkenden. 

 

De kleurgradaties vormden de dingen. De dingen op de schilderijen van Cézanne werden niet meer besmet met kleurspiegelingen van andere vormen en niet meer verbonden met de atmosfeer en andere objecten, ze vertoonden een eigen zwaarte, een eigen identiteit: Cézanne keerde zich tot de dingen zelf, wilde plaats geven aan hun eigenheid. Die eigenheid van de dingen wilde hij ook terugvinden gelet op het idealistische standpunt in de kunst, dat uitging van het perspectief en de contouren van de af te beelden dingen. Brunellesci had dit perspectief slechts uitgevonden om de illusie van diepte te kunnen weergeven. Daarmee is gezegd dat omwille van een weer te geven illusie het wezen der dingen onrecht aangedaan kan zijn. Vanuit een andere houding ten opzichte van de dingen kwam Cézanne ertoe om de theorieën van het perspectief te verwerpen. Hij ontdekte dat het 'beleefde perspectief' van de eigenlijke waarneming iets anders was: een beleefde diepte. In de perceptie van Cézanne zijn de dichtbij zijnde voorwerpen kleiner en de verwijderde voorwerpen groter dan op de foto die volgens de perspectiefwetten tot stand gekomen is. Cézanne ontdekte dat de cirkel van opzij gezien een ellips benadert, maar geen ellips wordt. Deze ontdekkingen ervaren wij in de werken van Cézanne en ook merken wij, dat hij de vaste positie als 'waarnemer' verliet, die voor het ontwerpen van het idealistische perspectiefbeeld zo noodzakelijk is. Cézanne begaf zich tussen de dingen, in de diepte die hij beleefde, hetgeen een veelzijdig perspectief oplevert: het laat ons de zijkant van een tafel zien, maar tegelijkertijd kijken in een drinkglas dat erop staat. Het toont ons een schaal waarvan de voet van de zijkant gezien wordt en tegelijkertijd haar volheid, de vruchten die erin liggen. Cézanne schilderde de dingen zoals ze zich aan ons openbaren, zoals ons oog als deel van ons wezen dat zich in de ruimte verplaatst, de dingen al aftastend waarneemt; nimmer is dat vanuit de vaste positie van de fotograaf en van de perspectieftekenaar. 

 

Zo onderzocht Cézanne ook de begrenzing van de voorwerpen. Men verbeeldt zich het ding te tekenen door de contour ervan weer te geven. Bij ronde vormen als vruchten bijvoorbeeld, is dat slechts een gekozen begrenzing. De werkelijkheid bleek voor Cézanne een ronding te zijn, die naar de zijkanten in een diepte verdween, waarvan de contour dus niet was aan te geven. Een enkele contour aangeven zou betekenen de diepte te ontkennen. Geen enkele omtrek aangeven belemmerde het ding een identiteit aan te nemen. Vanuit het blikpunt van de ronde vorm, waardoor het oog het eerst getrokken wordt, bracht Cézanne de eerste kleuren aan, helder en vol, en via de gradaties in kleur tastte hij de vormen af met het oog en het penseel. Bij de laatste gradaties, in helderheid en volheid van kleur geblust, waar de vormen in de diepte gaan verdwijnen, tekende hij meerdere contouren met blauwe kleuren die gelegenheid gaven er een of meerdere te kiezen, naar gelang de behoefte die ontstond bij de waarneming. Cézanne wilde de dingen niet voorschrijven hoe zij moesten zijn, hij wilde beschrijven hoe ze waren, wat zij aan hem openbaarden.

 

 

"De tekening en de kleur zijn niet meer te onderscheiden; naarmate men schildert, tekent men; hoe meer de kleur een harmonie gaat vormen, des te duidelijker komt de tekening naar voren. Wanneer de kleur tot volle rijkdom is gekomen, is de vorm volkomen voltooid."

 

Cézanne heeft niets willen suggereren, hij heeft willen uitdrukken hoe de dingen existeren, hoe ze zich in de oorspronkelijke waarneming aan ons doen voorkomen. Veelzeggend is de wijze, waarop hij zich in het te schilderen landschap inleefde. Volgens de vrouw van Cézanne begon hij met de geologische grondslagen van het landschap na te gaan, niet in de eerste plaats in de wetenschappelijke sfeer, maar in gevoel en ervaring met het landschap. Dan roerde hij zich niet meer, maar kon lang met wijd open ogen naar het landschap kijken. Al de verschillende gezichtspunten die de blik achtereenvolgens innam, de verdeeldheid van het landschap, zich openbarende aan de ogen, moest verenigd worden. Plotseling was de overdenking van Cézanne voorbij en dan sprak hij ervan, dat hij zijn 'motief' gevonden had. Dan begon hij met penseel, verf en doek. Over het hele doek werd tegelijkertijd gewerkt. Elke penseelstreek werd doordacht neergezet. Elke streek was het begin van wat het landschap openbaarde. Steeds voller werd het beeld, de kleuren raakten aaneengesloten, het landschap werd op het doek herkenbaar, evenwicht en rijpheid kwamen tegelijkertijd tot stand.

 

 

"Het landschap denkt zich in mij uit en ik ben zijn bewustzijn."

 

Met deze opmerking plaatste Cézanne zich recht tegenover het impressionisme en het realisme.

 

Het was een enorme dubbele taak die Cézanne zich stelde: op nieuwe wijze zien, zoals niemand voor hem gezien had en vervolgens op nieuwe wijze schilderen, de nieuwe zienswijze in beeldende kunst onderbrengen. In de zin van Nietzsche kan Cézanne ook alleen maar een voorbereider zijn geweest. Het is niet zo wonderbaarlijk dat Cézanne zo twijfelde aan zijn werk en aan zichzelf. Toen hij Le Chef d'oeuvre inconnu van Honore Balzac las, was hij tot tranen toe bewogen: hijzelf was de onbegrijpelijke en onbegrepen schilder Frenhofer. Balzac beschrijft in dit werk een schilder die het leven zelf enkel door middel van kleuren tot uitdrukking wilde brengen en zijn kunstwerken verborgen hield. Toen Frenhofer stierf, vonden zijn vrienden slechts een chaos van kleuren en ongrijpbare lijnen, een dikke muur van verf. Deze onbegrepenheid van Frenhofer voelde Cézanne aan den lijve, hij was degene die voelde wat Frenhofer wenste met zijn werk, die wist hoe moeilijk de taak was en hoe moeilijk ook het onbegrip te dragen was.

 

Cézanne stelde zich voor critici in een uiterst kwetsbare positie op. Met zijn werk is meer dan met dat van de impressionisten gespot. Cézanne heeft klein willen zijn ten opzichte van de dingen. Hij heeft de dingen willen aanspreken en ze zijn liefde willen bekennen:

 

 

"Je moet nog zo dicht bij de bloemen, grassen en ook vlinders staan als een kind dat niet ver boven ze uitreikt. Wij ouderen zijn evenwel boven ze uitgegroeid en moeten naar ze neerbuigen; ik bedoel, de grassen haten ons, als wij ze onze liefde bekennen. Wie aan al het goede deel wil hebben, moet bij tijden klein weten te zijn". ²⁸

 

Nietzsche heeft vermoed wat de problemen zouden zijn van die kunstenaar die de euvele moed heeft de weg van Cézanne te bewandelen. Hij schrijft:

 

 

"Juist de oorspronkelijke, uit eigen bronnen puttende geesten onder de kunstenaars kunnen nu en dan het volslagen lege en laffe voortbrengen, terwijl de meer afhankelijke naturen, de zogenoemde talenten, vervuld zijn van herinneringen aan alle mogelijke goede dingen en ook in toestanden van zwakte iets redelijks produceren. Wanneer de oorspronkelijken echter door zichzelf in de steek worden gelaten, komt de herinnering hun niet te hulp: zij worden leeg." ¹³

 

Niets heeft Cézanne om op terug te vallen, dan alleen de perceptie. De triomfen die hij behaalde in zijn 'aanvangende', nieuwe zienswijze zouden onbegrepen blijven:

 

 

"Die geestdrift voor een zaak, die jij, groot man, de wereld binnenvoert, laat veler verstand krom groeien. Dit te weten maakt deemoedig. Maar de geestdriftige draagt zijn bochel met trots en genot: in zoverre heb je de troost, dat door jou het geluk in de wereld vermeerderd is." ²⁴

 

Het talent zal voor lange tijd ontkend worden, want:

 

 

"Het talent van sommige mensen lijkt kleiner dan het is, omdat zij zich altijd te grote taken hebben gesteld". ²²

 

Van de taak die Cézanne op zich genomen had, moet hij vermoed hebben dat ze te groot was. Te groot om in een mensenleven te volbrengen. Zijn werk is slechts een voorbereidend werk geweest. Ringelestein merkt ten aanzien van de grote taak van Cézanne het volgende op:

 

 

"Hij wilde het rationalistische dualisme van objectiviteit en subjectiviteit overwinnen. Daarom konden zijn schilderijen nooit helemaal af komen: de afstand tussen het eerste ontstaan van de dingen en hun voltooiing (en afsterven!) als voorwerp was te groot". ³²

 

Cézanne had geen vaste richtlijnen waarbinnen hij werkte, geen methode. Zoals bij elke waarachtige ontmoeting geen methode van benadering, spreken of zien bestaat, was er ook voor Cézanne geen en hij wilde ook geen methode: het hanteren van methoden zou een waarachtige ontmoeting uitsluiten. Doorlopend was hij gericht op en door het nieuwe dat zich aan hem openbaarde. Een berg, la Montagne Sainte-Victoire, is het meest door Cézanne geschilderd. Ruim veertigmaal is deze berg al schilderende door Cézanne ondervraagd. In vele culturen zijn bergtoppen symbool van plaatsen van waarachtige ontmoetingen, plaatsen waar de hoogste hemelwezens zich geopenbaard hebben, plaatsen waar vanuit een nieuwe zingeving in een cultuur nieuwe levenskracht gaf. Zo mag deze berg ook symbool zijn van de nieuwe openbaring die Cézanne heeft gezocht.

Er was aan het eind van zijn leven veel bewondering van de zijde van jonge schilders. Is iemand doorgegaan met de levenstaak van Cézanne? De kunsthistorie toont ons dat de erfenis van Cézanne uiteengevallen is in verschillende delen. Verschillende aspecten van zijn werk zijn terecht gekomen in verschillende stromingen. Het is daarbij niet zeker of kunst 'promesse de bonheur' gebleven is. Heeft de kunst van de twintigste eeuw aan de oproep van Nietzsche gehoor gegeven? Het is de moeite waard dit na te gaan.

 

 

[1]   Fortmann, H.M.M., Als ziende de onzienlijke, deel 2, hoofdstukken 25, 31 en 32.

[2]   Fortmann, H.M.M., Wat is er met de mens gebeurd?

[3]   Graaff, F. de, Anno Domini 1000, anno domini 2000, blz. 430-431.

[4]   Graaff, F. de, Nietzsche, hoofdstuk 1.

[5]   Heidegger, M., De tijd van het wereldbeeld.

[6]   Merleau-Ponty, M., De fenomenologie van de waarneming.

[7]   Nietzsche, F., Die fröliche Wissenschaft, vierde boek, nr. 283, voorbereidende mensen.

[8]   Nietzsche, F., a.w., voorspel in vaderlandse rijmen, nr. 55, De realische schilder.

[9]   Nietzsche, F., a.w., derde boek, nr. 249, De verzuchting van de perceptie.

[10] Nietzsche, F., Ecce Homo, Menschliches, allzumenschliches, nr. 6.

[11] Nietzsche, F., Genealogie der moraal, derde essay, nr. 6.

[12] Nietzsche, F., Menschliches, allzumenschliches, deel 1, nr. 147,

       De kunst als dodenbezweerder.

[13] Nietzsche, F., a.w., nr. 165, Het genie en het onbeduidende.

[14] Nietzsche, F., a.w., nr. 220, De andere wereld in de kunst.

[15] Nietzsche, F., a.w., nr. 222, Wat van de kunst overblijft.

[16] Nietzsche, F., a.w., nr. 223, Avondrood in de kunst.

[17] Nietzsche, F., a.w., nr. 269, Een kwartier vroeger.

[18] Nietzsche, F., a.w., nr. 273, Teruggegaan, niet achtergebleven.

[19] Nietzsche, F., a.w., nr. 274, Een fragment van onszelf als kunstvoorwerp.

[20] Nietzsche, F., a.w., nr. 281, De hogere cultuur wordt onvermijdelijk verkeerd begrepen.

[21] Nietzsche, F., a.w., nr. 294, Voorwaarts.

[22] Nietzsche, F., a.w., nr. 538, Talent.

[23] Nietzsche, F., a.w., deel 2, eerste afdeling, nr. 116,

       Voor de held ontbreekt thans elke kleur.

[24] Nietzsche, F., a.w., nr. 132, Aan de groten van de kunst.

[25] Nietzsche, F., a.w., nr. 150, Bezieling van de kunst.

[26] Nietzsche, F., a.w., nr. 341, Van de meester houden.

[27] Nietzsche, F., a.w., nr. 357, Ontrouw, voorwaarde voor meesterschap.

[28] Nietzsche, F., a.w., tweede afdeling, nr. 51, Klein kunnen zijn.

[29] Nietzsche, F., Morgenröte, vijfde boek, nr. 433, Met nieuwe ogen zien.

[30] Nietzsche, F., a.w., nr. 438, Mens en dingen.

[31] Nietzsche, F., a.w., nr. 497, Het zuiverende oog.

[32] Ringelestein, W. van, Beeld en werkelijkheid.

 

 

Bernard, E., Souvenirs sur Paul Cézanne, Paris 1912.

Herschel, B.C., Theories of modern art, a sourcebook by artists and critics, Los Angeles 1968.