Nietzsche en Cézanne
F.A. Tollenaar
Een bekend rooms-katholiek cultuurpsycholoog schreef eens
aan het begin van een van zijn kleinere publicaties:
"Indien een vis ontdekkingen zou
kunnen doen, zo heeft men wel gezegd, dan zou zijn laatste ontdekking zijn het
bestaan van water. Pas op de kar van de visboer, zou hij weten wat het betekent
een waterdier te zijn. Zo moet men zich ook niet verwonderen, dat de mens eerst
in het allerjongste verleden heeft ontdekt, hoezeer hij gevormd is door de hem
omringende cultuur." 2
Cultuur bepaalt de zijnswijze van de mens. Ze is als adem
voor ons, wij zijn er door gevormd tot in het diepst van ons wezen. Het grote
probleem van onze cultuur is dat zij verkeert in een crisis die veel mensen het
angstige gevoel geeft een zekere ondergang tegemoet te gaan. Tekenen van deze
dreigende ondergang zijn alom aanwezig; het voortbestaan van het leven op deze
aarde lijkt een onzekere zaak te zijn geworden. Allerwegen voelen we de
noodzaak dat krachten werkzaam moeten worden om andere wegen in te slaan en
daarmee een groot onheil te voorkomen.
De vraag is nu, of het mogelijk is, terwijl wijzelf door
deze stroom meegesleurd worden, de stroomversnelling in de richting van een
mogelijke afgrond te stoppen of een andere richting te geven. Onze cultuur is
immers onze rijkdom en tegelijk onze verblinding. Om de oorzaak van de crisis
waarin onze cultuur zich bevindt op te sporen en wellicht een remedie ervoor te
vinden zijn we genoodzaakt ons aan de verblinding te onttrekken. Dit is alleen
mogelijk, wanneer we ons de kritiek die op onze Westerse cultuur is geuit ter
harte nemen. Het gaat hierbij om kritiek van niveau zowel vanuit onze eigen
cultuur geuit als van buiten onze cultuur. Deze kritiek werkelijk ter harte
nemen is geen geringe opgave. Hoe kunnen wij, wat vast voor ons is, wat wijzelf
zijn, in twijfel gaan trekken? Wij kunnen dat alleen, wanneer wij aan den lijve
ervaren dat de vaste grond onder de voeten begint weg te zakken. Dan alleen
zullen wij ernst maken met het zoeken naar uitwegen, naar nieuwe standpunten,
naar nieuwe gebieden waarin wij kunnen ademen.
De weg naar het vinden van een nieuw standpunt is lang en
moeilijk. Er is allereerst een gedegen kennis van vele terreinen in onze
cultuur nodig, niet de fragmentarische kennis waaraan wij in onze eeuw gewend
zijn. Bovendien moeten we op de hoogte zijn van de geschiedenis van onze
cultuur. We zullen een scherp oog moeten hebben voor alle kritiek daarop, die
we rondom ons en in de geschiedenis ontmoeten. We zullen die kritiek vaak
slechts met moeite kunnen vinden, want ze is meestal in alle voorzichtigheid
geuit en waar ze voluit is verwoord, is ze in de regel niet in de grote annalen
van de cultuur opgenomen. Een groot deel van de kritiek is bovendien
herschreven en in een ander, beperkter kader opgenomen, waardoor zij van haar
kracht ontdaan is: ze is door exegese beknot tot onschuldige terreinen,
voorzien van een uitleg die haar haar kracht ontneemt. Daar komt nog bij, dat
we al die kennis verzamelen met een merkwaardig doel: niet om zondermeer aan de
cultuur deel te nemen, maar om elementen in haar radicaal te bestrijden,
letterlijk, in de wortel. Het betekent dat we veel ongenoegen bij anderen
zullen wekken en onbegrip dat zal leiden tot een grote eenzaamheid. We zullen
ervan beschuldigd worden, datgene, waar we de vruchten van plukken, te
bestrijden. Toch zullen we moeten volhouden op dit pad van de enkeling. En
wanneer stemmen vernomen worden van een geheel andere, vaak onverwachte zijde,
zullen we opnieuw moeten leren luisteren naar woorden van een andere herkomst,
die vaak zullen klinken als waren zij gesproken in een andere taal. We zullen
in het nieuwe standpunt nieuw onderwijs moeten ontvangen, opnieuw moeten
aanvangen met studie, te vergelijken met het eerste onderwijs dat we genoten. Vervolgens
zullen we het nieuw verworven licht niet onder de korenmaat mogen zetten, maar
moeten laten schijnen binnen de cultuur waar we deel van uit blijven maken. We
moeten dat ook met uiterste voorzichtigheid doen, want anderen zullen moeite
doen dit licht te temperen en het te misbruiken voor andere doeleinden dan waar
het voor schijnt.
In zijn Also sprach Zarathustra beschrijft
Friedrich Nietzsche de weg die deze mens gaan moet:
"Drei Verwandlungen nenne ich euch des
Geistes: wie der Geist zum Kamele wird, und zum Löwen das Kamel, und zum Kinde
zuletzt der Löwe."
Het is een zware weg die de geest moet gaan. Nadat al het
culturele erfgoed, dat tot in de diepste gronden verstaan is, is opgenomen, moet
de geest als kameel de woestijn van de eenzaamheid in. Vervolgens moet hij
strijden als een leeuw om niet ten onder te gaan: een strijd tegen elementen
van de cultuur en daarmee een strijd ook tegen elementen in zichzelf. De leeuw
wordt tot een wezen dat steeds meer in staat is van een andere zijde te
vernemen, als een kind dat vanaf de wieg in alle openheid een nieuwe opvoeding
ontvangt.
Wie de eerste rede van Zarathustra leest, die van de drie
gedaanteverwisselingen, komt tot de slotsom dat Nietzsche heel duidelijk een
bepaalde losmaking, een bepaald pogen zich ter zijde van de cultuur te stellen
op het oog heeft. Het is een moeilijke opdracht om de 'duizendjarige' waarden,
de glans van de schubben van de draak met op elke schub het 'gij behoort' niet
van node te willen hebben, zelfs te bestrijden. Er is geen sprake van een
vluchten vanuit de omstandigheden. De vlucht is slechts schijnvlucht. Het gaat
erom dat het gebied dat door de draak beheerst wordt, wordt bevrijd: daartoe
moet de draak bestreden worden.
Nietzsche noemt de draak: 'Herr und Gott', de laatste
meester, de laatste god die de geest bestrijden moet. Wat Nietzsche met deze
woorden bedoeld heeft, behoeft niet gelijk te zijn aan wat wij daarin wensen te
vernemen. In onze eeuw heeft men hierin een volstrekte wens van Nietzsche tot
atheďsme willen lezen, waar men vervolgens met dankbaarheid of met afwijzing op
reageerde. Maar als Nietzsche het volstrekte nihilisme op het oog had, hoe zou
dan de 'Uebermensch' na deze enorme strijd geleid kunnen worden? De 'leeuw'
moet immers worden tot 'kind' en wie zal het kind in de nieuwe situatie tot
volwassenheid brengen? Is de mens voor wie de Westerse cultuur de zijnswijze is
geworden, gebaat met een volstrekte chaos, waarin de ondergang evenzeer zeker is?
Het kan niet zo zijn dat Nietzsche deze chaos van het nihilisme heeft
nagestreefd of heeft gewenst. Een nieuwe ruimte waarin de mens 'zijn' kan, moet
zijn doel zijn geweest. Er moet iets van buiten de cultuur tot hem komen om de
'Uebermensch' een nieuwe zijnswijze te schenken, om hem als het ware een nieuw
leven te schenken.
Dr F. de Graaff heeft in zijn werk Nietzsche
duidelijk aangetoond dat deze gezocht heeft naar een voor onze cultuur geheel
nieuwe Godsbetrekking. Het woord 'God is dood' van Nietzsche heeft betrekking
op een tussenwezen, een stoicheion, dat eeuwen onze cultuur geleid heeft. Dit
wezen is de 'god van het christendom' en mag dus niet verward worden met de God
van Israël en Jezus Zijn Zoon. Het stoicheion heeft na zijn dood echter een metafysische
wereld achtergelaten, waardoor ons denken en handelen nog in zekere mate
verklaard en bepaald worden. De dood van dit tussenwezen brengt echter een
grote leegte met zich mee, die langzamerhand opgevuld wordt door de duistere
macht die ons steeds dichter brengt naar het gevreesde moment waarop alles in
de afgrond stort. In die situatie helpt het niet dat wij ons wenden tot de
gestorven god. Ook zijn achtergelaten glans is niet krachtig genoeg ons voor de
ondergang te behoeden. Bijna al het geestelijk erfgoed dat in onze cultuur
aanwezig is, is bepaald door de metafysica van deze god. Ook de Bijbel, hoewel
die niet uit onze cultuur stamt, wordt voor een belangrijk deel geëxegetiseerd
door middel van deze metafysica. Nu is het merkwaardig dat Nietzsche er van
uitgaat dat de God van de Bijbel, 'De oude God der Joden', nog leeft. Het
betekent dat in de Bijbel de mogelijkheden geschonken worden tot een betrekking
met deze God. Maar daarvoor moet de exegese die bepaald is door de gestorven
god, worden losgelaten. Pas dan kunnen de bijbelwoorden opnieuw klinken. De
Graaff heeft in dit opzicht veel werk mogen verrichten.
De strijd die de 'leeuw' voeren moet tegen de draak, is
de strijd tegen de duistere macht die zich ophoudt in het gebied dat de
gestorven god verlaten heeft. Deze strijd kan niet gevoerd worden als niet een
nieuwe betrekking tot stand komt, waarin de geest als een jong kind luisteren
moet naar een nieuwe onderwijzing. Nietzsche ontkent niet dat deze nieuwe
onderwijzing afkomstig zou kunnen zijn van de God van Israël. Hij stelt dat de
onderwijzing die wij tot dusverre in onze cultuur hebben ontvangen, voor een
groot deel onderwijzing is van het stoicheion, het tussenwezen, dat ook de
Bijbel heeft voorzien van exegese.
Dat die strijd tegen de draak ook een strijd tegen 'Herr
und Gott' genoemd wordt, geeft weer dat de duistere macht gezien kan worden als
een 'god'. Die macht heeft immers de plaats van de 'gestorven god' ingenomen en
schenkt van daaruit de techniek als een zegening aan onze cultuur. De blindheid
in onze cultuur is zo groot, dat men zelfs in staat is deze zegening aan te
zien voor een zegening van de God van Israël. En dat, terwijl juist de
technische mogelijkheden die wij verworven hebben, ons bij de rand van de
afgrond hebben kunnen brengen. De Graaff heeft dit alles in zijn cultuuranalyse
uitgebreid behandeld. Het werk van Nietzsche heeft hem daarin belangrijke
aanwijzingen gegeven.
Al trachtend het stoicheion van de bijbelteksten af te
schuiven, heeft hij een exegese mogen brengen binnen de horizon van ons denken,
die het door Nietzsche beweerde gebeuren in onze cultuur tot de mogelijkheden
doet behoren.
Wij kunnen ons afvragen of er ook menselijke geesten zijn
of zijn geweest, die het hebben aangedurfd de door Nietzsche beschreven weg te
gaan; een weg van wedergeboorte, van teruggaan in de moederschoot, zoals
Nicodemus eens opmerkte; een voor de mens onmogelijke weg, die hij nochtans van
zijn Meester gaan moest. Als ondertitel van Also sprach Zarathustra gaf
Nietzsche de tekst: 'ein Buch für Alle und Keinen' mee, wat doet vermoeden dat
dergelijke geesten spaarzaam moeten zijn: zij zijn de eerstelingen, die weldra
gevolgd zullen worden. Zonder die eerstelingen zal niemand echter die weg
kunnen gaan. Deze eerstelingen moeten voldoen aan de onverbiddelijke eisen die
Nietzsche stelt: de geest moet tot kameel, de kameel tot leeuw en de leeuw
tenslotte tot kind worden. Die zeldzame geesten moeten opgespoord kunnen worden,
opdat zij ons tot lering kunnen zijn.
Wanneer wij dergelijke geesten willen zoeken in het
gebied van de beeldende kunst, dan zullen wij ook na moeten gaan hoe Nietzsche
over kunst denkt, wat hij denkt dat haar rol in het verleden van onze cultuur
geweest is en welke taak hij voor haar en voor de kunstenaar weggelegd ziet in
verband met de hiervoor geschetste strijd.
Wat is de plaats van de kunst in de Westerse cultuur
volgens de opvattingen van Nietzsche? In de cultuuranalyse, die een groot deel
van het werk van Nietzsche beslaat, wordt de kunst en het kunstenaarschap van
niveau in verband gebracht met de metafysica.
De metafysica is dat wat in onze cultuur nog van de
gestorven god over is, waarmee zaken verklaard worden en waarmee zin bepaald
wordt. Dit metafysische gebied wordt steeds verder ingevuld door een nieuwe
'Herr und Gott', die wij reeds 'duistere macht' genoemd hebben en die zich dus
steeds sterker zal laten gelden in verklaring en zingeving binnen onze cultuur.
De kunst is een wijze waarop de metafysische wereld in
onze werkelijkheid doordringt, een wijze waarop zij zin en verklaring aan de
dingen en het leven geeft. Het is de wijze, waarop zij waarheid aan het leven
en de dingen toevoegt. De kunst heeft daarom een direct verband met de godsdienst:
"De kunst steekt de kop op, waar de
godsdiensten zwakker worden. Zij neemt een groot aantal door de godsdiensten
gekweekte gevoelens en stemmingen over, koestert ze aan haar hart en wordt nu
zelf dieper en warmer, zodat zij verheffing (Erhebung) en geestvervoering kan
meedelen, wat zij voordien nog niet kon." 25
De bezieling in de kunst en haar uitwerking in het leven,
vindt haar oorzaak in de godsdienst. De godsdienst is een kracht, een rijkdom
die in haar overstroomt:
"De tot een stroom aangezwollen
rijkdom van het religieuze gevoel treedt steeds weer buiten de oevers en wil
nieuwe rijken veroveren..." 25
Vervolgens brengt Nietzsche het cultuurprobleem binnen en
zegt:
"maar de toenemende verlichting heeft
de dogma's van de godsdienst doen wankelen en een grondig wantrouwen
ingeboezemd: dus stort het gevoel, door de verlichting uit de religieuze sfeer
gedrongen, zich in de kunst..." 25
De godsdienst is krachteloos geworden door de dood van de
god, het verlichtingsdenken heeft die krachteloosheid openbaar gemaakt en
daarmee veel eerder zich vertoond dan in de periode van de Verlichting zelf. De
laatste religieuze resten storten zich
in andere kanalen, die van de kunst, en, merkt Nietzsche verder nog op, in die
van de wetenschap en de politiek. 25
De gevoelens die achtergebleven zijn na het wegvallen van
de godsdienst, moeten hun uitweg vinden. De Renaissance is het tijdvak waarin
de dood van de god zich duidelijk gaat openbaren als een krachteloos worden van
de godsdienst. De godsdienst gaat haar zeggenschap verliezen in vrijwel alle
levensgebieden. Het religieuze gevoel blijft in die gebieden achter. Dit gevoel
stamt uit het metafysische gebied waarin de god nog als aanwezig wordt ervaren.
Zo poogt men nog verklaring en zin aan de dingen des levens toe te dichten. In
de kunst zien we zeggingskracht van deze religieuze gevoelens toenemen en
culmineren in de Barok; maar ook de wetenschap toont ons mensen als Isaäc
Newton en Christiaan Huygens, die in hun werkzaamheden nog geheel leven met
religieuze gevoelens en die zich in hun wetenschappelijke werk daardoor ook
laten leiden, doch los van de godsdienst. De werking van de Verlichting, aangevangen
in de Renaissance, is in deze mannen nog niet voltooid. Nietzsche besluit in
dit deel:
"Overal, waar men aan menselijke
ambities een hogere, donkere nuance waarneemt, mag men vermoeden dat er angst
voor spoken, een wierooklucht en kerkschaduwen aan zijn blijven kleven." 25
Deze religieuze gevoelens zijn niets dan een metafysische
rest. De bron van de religieuze gevoelens is opgedroogd. Het is nog een schaduw,
een wierooklucht die van de god is overgebleven. Ook de bezieling in de kunst,
die zich na het verzwakken van de godsdienst zo volop in haar uitgestort heeft,
is ten dode opgeschreven. Het is slechts een kwestie van tijd.
Wij, in onze tijd waarin het verlichtingsdenken veel
dieper is doorgedrongen, waarin religieuze gevoelens veel minder aankleven,
kunnen onze opvatting over deze religieus geladen kunst als volgt verwoord
zien:
"Niet zonder diepe smart bekent men
zichzelf dat de kunstenaars van alle tijden in hun hoogste vlucht juist die
voorstellingen naar een hemelse verheerlijking hebben opgedragen, waarvan wij
nu de verkeerdheid inzien: zij zijn de idealiseerders van de godsdienstige en
filosofische dwalingen van de mensheid, en dat zouden ze niet hebben kunnen
zijn als ze niet in hun absolute waarheid hadden geloofd. ...Er zal een
roerende sage uit het feit ontstaan, dat er zulk een kunst, zulk een
kunstenaarsgeloof bestaan heeft." 14
Wij zullen niet meer zien hoezeer deze kunst bijgedragen
heeft aan verklaring en zingeving van de dingen van het leven, wij, mensen van
onze eeuw, zullen de onmogelijkheid hiervan ervaren in ons leven; de
mogelijkheid ervan in andere tijden tot 'sage' verklaren en ons daarmee
afvragen of die kunst ooit wel zin en verklaring gegeven heeft. We zullen
'ontroerd' zijn door het verlangen naar de 'mogelijkheid' en het weten van de
'onmogelijkheid' van het bestaan van deze zingeving aan het leven. Wij zijn in
onze eeuw nog slechts in staat bepaalde veronderstellingen aan de kunst van
oudere tijden toe te voegen en daarmee een zingevende waarde te suggereren.
Dergelijke suggesties noemt Nietzsche onjuist. Het belangrijkste wat van de
kunst overblijft, is een bepaalde instelling:
"Deze les van de kunst, dat we
plezier in het bestaan moeten scheppen en net zoals een natuurgebeuren ook het
mensenleven zonder al te heftige ontroering moeten zien als een voorwerp van
wetmatige ontwikkeling, deze les is diep in ons gegroeid, zij komt nu als een
almachtige behoefte aan kennis weer aan het licht. Men zou afstand kunnen doen
van de kunst, maar daardoor niet de bekwaamheid verliezen die men van haar
geleerd heeft: net zoals men wel afstand gedaan heeft van de godsdienst, maar
niet van de door haar verworven aanzwellingen van het gemoed. Zoals de
beeldende kunst en de muziek maatstaven zijn van de dankzij de godsdienst
werkelijk verkregen en nieuw verworven gevoelsrijkdom, zo zouden de door de
kunst geënte intensiteit en veelsoortigheid van levensvreugde na haar
verdwijnen nog steeds bevrediging eisen." 15
De kunst leerde eens door de zingeving behagen te
scheppen in het leven. Door de zingeving was het behagen in het leven mogelijk.
Nu nog straalt deze glans van de kunst af. Het verlangen naar het opnieuw
beleven van dit behagen, naar deze levensvreugde is een blijvende
verworvenheid: het is een zucht naar 'kennis' van het leven, die wij opnieuw
aan ons ontdekken.
De verbinding van ons leven met het metafysische gebied
van de gestorven god, wordt echter niet meer door de kunst geschonken. De kunst
kan ons slechts een tijdelijke verbinding geven, ze functioneert alleen maar
als conservator, zij laat uit andere tijdperken een geest komen om aan de
grauwheid van ons bestaan tijdelijk wat kleur te geven, een kleur die weer gaat
verdwijnen na afloop van de seance:
"De kunst vervult en passant de taak
om te conserveren, en ook wel om gedoofde, verbleekte voorstellingen weer wat
kleur te geven; wanneer zij zich van deze taak kwijt, vlecht zij een band om
verschillende tijdperken en laat hun geesten terugkeren. Weliswaar ontstaat
hierdoor alleen maar een schijnleven als over het graf of als de terugkeer van
geliefde doden in een droom, maar tenminste voor even ontwaakt nog eens het
oude gevoel en het hart klopt in een overigens vergeten maat." 12
De werkelijke verbinding met de metafysische wereld wordt
ons geschonken door de wetenschap:
"De wetenschappelijke mens is de
verdere ontwikkeling van de kunstenaar." 15
De gestorven god verdwijnt steeds meer, ook uit de
metafysische wereld. Daarvoor in de plaats treden andere machten, die steeds sterker
een nieuwe 'zin' en een nieuwe 'verklaring' aan het leven schenken. Deze
'zingevers' openbaren zich in de wetenschap en het is tekenend dat deze 'zin'
zo kleurloos is, dat wij in romantiek de kunst als 'Totenbeschwörerin' moeten
raadplegen om het bestaan kleur te geven. Blijkbaar is het leven onmogelijk
zonder velerlei vorm van romantiek, ondanks alles wat wetenschap en techniek
ons geschonken hebben. Het zou ook kunnen zijn dat deze laatste naglans, die
wordt geboden in de seance met de romantiek ons in de nabije toekomst wordt
ontnomen:
"Zoals men zich in de ouderdom de
jeugd herinnert en herdenkingsfeesten viert, zo zal de mensheid weldra tot de
kunst in een verhouding staan van ontroerde herinnering aan de vreugden der
jeugd. Misschien dat de kunst nog nooit zo diep en gevoelvol gepeild is als
thans, nu de magie van de dood haar schijnt te omspelen... De kunstenaar zal
men spoedig als een heerlijk overblijfsel zien en hem als een wonderbaarlijke
vreemdeling, van wiens kracht en schoonheid het geluk van vroeger tijden
afhing, een eer bewezen worden, zoals we die onze gelijken niet dadelijk zouden
gunnen. Onze beste eigenschappen zijn misschien uit gevoelens van vroeger
tijden op ons overgegaan, die we bijna niet meer rechtstreeks kunnen bereiken;
de zon is al ondergegaan, maar de hemel van ons leven gloeit en glanst nog van
haar licht, hoewel we haar al niet meer zien." 16
Hoewel de betrekking met de metafysische wereld niet meer
geschonken wordt door de kunst, wellicht juist omdat zij niet meer geschonken
wordt, is ons verlangen naar wat zij gaf zo groot dat wij vertroosting in
romantiek zoeken. Door het ontbreken van glans in ons bestaan zijn wij gevoelig
voor wat de kunst eens geboden heeft aan onze cultuur. Deze gevoeligheid stelt
ons in staat de schoonheid intens te vernemen. Maar naarmate de tijd zal
verstrijken, zal ook dit vermogen afnemen. De prachtige gloedvolle kleuren
zullen donkerder worden en vervagen en uiteindelijk plaats maken voor de
volstrekte duisternis. Dan zal alle 'zin' vanuit de metafysische wereld
geschonken worden door machten van duisternis. Toch ligt in de naglans van de
grote kunst uit het verleden nog een grote waarde, die Nietzsche in zijn werk
niet onaangeroerd laat. Deze waarde blijft, zolang de prachtige kleuren van het
avondrood zichtbaar zijn.
"Wie tegenwoordig zijn ontwikkeling
nog vanuit religieuze gevoelens aanvangt en naderhand misschien nog vrij lange
tijd in de sfeer van metafysica en kunst blijft leven, heeft zichzelf weliswaar
een flink stuk teruggezet en begint zijn wedren met andere moderne mensen onder
ongunstige voorwaarden: hij verliest schijnbaar ruimte en tijd. Maar doordat
hij in de gebieden vertoefde waar vuur en energie ontketend worden en waar uit
een onuitputtelijke bron voortdurend, als een vulkanische stroom, macht vloeit,
komt hij daarna, wanneer hij maar tijdig afscheid van die gebieden genomen
heeft, des te sneller vooruit, zijn voet is bevleugeld, zijn borst heeft
geleerd rustiger, langer en met meer volharding te ademen. Hij heeft zich
alleen maar teruggetrokken om genoeg ruimte te hebben voor zijn sprong: zo kan
deze teruggang zelfs iets vreeswekkends, iets dreigends hebben." 18
Schijnbaar is het een zinloos oponthoud bij de kunst van de vergane tijden. In het vinden van 'zin' vanuit de metafysische wereld zou men zich moeten inlaten met die zaken waar de moderne mens zich mee bezighoudt. De wetenschap en haar techniek schenken zin aan het bestaan. Daarmee houdt men zich bezig als men aan de weg wil timmeren. Het zich ophouden bij de vergane glorie levert in dit opzicht zelfs een verlies aan tijd op. Men ontneemt zich tijd en ruimte waarin met volle teugen de moderne 'zin' kan worden opgezogen en kan worden verspreid over de dingen. Nietzsche heeft, zoals wij zagen, een heel ander doel op het oog. Niet de voortgang van de cultuur, maar een strijdende geest die deze voortgang de weg kan versperren, zoekt hij. De kunst moet dan niet gezien worden als 'zingevend' aan het bestaan. Dat kan men slechts suggereren, totdat het avondrood verdwenen is. In dat geval is er sprake van verspilling van tijd en ruimte. Blijkbaar ligt er in de kunst van vroegere tijden een kracht waarmee de geest zich kan wapenen om de strijd met de draak, de 'Herr und Gott', aan te gaan.
De geest kan zich inzichten verschaffen door
middel van de kunst, waarmee hij toch zijn tijdgenoten ver voor is. Zijn
moderne tijdgenoten zijn stromannen, spreekbuizen van de draak. Zij weten
veelal niets meer dan alleen van de 'zingeving' die door de draak geschonken
wordt. Maar de geest die zich bezig houdt met de kunst en de metafysica, kan
gaan verstaan dat datgene wat nu een 'sage' genoemd wordt, ooit werkelijk is
geweest: het bestaan van een andere zingeving van onze cultuur. Op zijn minst
relativeert dit inzicht de 'zingeving' die nu vanuit het metafysisch gebied tot
het bestaan van de moderne mens komt. Een tweede geschenk dat het zich ophouden
in de kunst en de metafysica verschaft, is de ontmoeting met grote geesten uit
het verleden door middel van de kunstwerken. De hoogste vertegenwoordigers van
onze Westerse cultuur schenken ons vanuit hun werken inzichten met een veel
grotere reikwijdte dan de cultuurperiode zelf aan deze vertegenwoordigers
schonk. Het is niet onmogelijk dat men door hun werken te beschouwen, te
bestuderen, wordt geconfronteerd met een doorzicht naar een heel ander gebied
dan vanwaar onze cultuur geleid is geweest: een gebied dat nooit deel is
geweest van de sfeer waarin de gestorven god zich heeft bevonden. Dit zou een
gebied kunnen zijn, waar vanuit de geest, die strijdvaardig wil zijn,
onderwijzing kan ontvangen om de draak, de 'Herr und Gott', te verslaan. Op die
manier kan het 'zich terugtrekken' in de metafysica en de kunst een bedreiging
worden voor de moderne geest.
Het zich ophouden in het gebied van metafysica en kunst
kan een 'historisch zintuig' scherpen. De geest zal zichzelf ontdekken als een
'produkt' van de cultuur waaruit hij voortkomt; hij zal zijn eigen ontwikkeling
kunnen waarnemen vanuit een standpunt buiten hemzelf en dit zal hem in staat
stellen bepaalde cultuur-elementen in zijn eigen wezen te bestrijden:
"De historische studie ontwikkelt de bekwaamheid
tot dit schilderschap, want zij vraagt voortdurend van ons dat wij ons naar
aanleiding van een stuk geschiedenis, van een volk, of van een mensenleven een
heel specifieke horizon van ideeën, een bepaalde intensiteit van gevoelens, het
overheersen van sommige en het vervagen van andere, voorstellen. In het
vermogen zulke ideeën en gevoelssystemen snel uit bepaalde gegeven motieven te
reconstrueren, zoals je een indruk van een tempel uit een paar toevallig nog
overeind staande zuilen en muurresten nog reconstrueert, bestaat het
historische zintuig. Een volgend resultaat daarvan is dat we onze medemensen
als heel specifieke systemen en als vertegenwoordigers van verschillende
culturen begrijpen, dat wil zeggen als noodzakelijk, maar wel veranderlijk. En
wederom: dat we in onze eigen ontwikkeling stukken kunnen afzonderen en
zelfstandig neerzetten." 19
Om een dergelijke scherping, wapening van de geest te ontvangen,
moet een moeilijke weg bewandeld worden. In de eerste plaats moet er een grote
liefde zijn voor alles wat met die metafysica, de godsdienst en de kunst te
maken heeft. Hoe zou men kunnen leren van haar, hoe zou men inzichten kunnen
ontvangen door deze poort, zonder haar lief te hebben? Het is de grondhouding
om tot waarachtige kennis te komen. Niet hun bekoring moet ons verblinden: de
bekoring is te oppervlakkig.
"Schat het niet gering, nog gelovig
te zijn geweest. Ga grondig de manier na, waarop je nog waarlijk voeling hebt
gehad met de kunst. Kun je niet juist met behulp van deze ervaringen
onmetelijke trajecten die de vroegere mensheid heeft afgelegd, met meer begrip
naspeuren? ... Je moet van godsdienst en kunst als van moeder en min gehouden
hebben, anders kun je niet wijs worden. Maar je moet over ze heen kunnen kijken
en aan ze kunnen ontgroeien; blijf je door hun betovering geboeid, dan begrijp
je ze niet." 21
Er is sprake van een waarachtige liefde, waardoor men de
liefdesgeschenken ontvangt, een liefde die men zich vervolgens moet ontzeggen
om te kunnen komen tot de strijd tegen het wezen, tegen de machten die zeker
deze liefdesverhouding in de toekomst zullen laten verdwijnen. De liefde ten
opzichte van deze 'moeder en min' zullen moed geven tot de strijd:
"Als je blik sterk genoeg is geworden
om in de donkere bron van je inborst en je inzichten de bodem te zien, zullen
in haar spiegel wellicht ook de verre sterrebeelden van toekomstige culturen
zichtbaar worden." 21
De moderne mensen die de strijdvaardige geest ontmoeten,
doch die niet weten van de strijd die die geest leveren moet, zullen van deze
liefdesverhouding weinig begrijpen. Zij zullen hoogstens de bekoring van
godsdienst en kunst zien en zich
daaraan overgeven. Zij zullen zich trachten te troosten
met de inbeelding dat de god nog in de metafysische wereld aanwezig is. Die
bekoring leidt zelfs tot de verblinding, dat ook de 'zingeving' door middel van
wetenschap en techniek een geschenk is van deze god; zij zullen de wetenschap
een zoeken naar godsdienst en de bijbehorende gevoelens toedichten:
"Wie zijn instrument met maar twee snaren
heeft bespannen, zoals de geleerden die naast hun aandrift tot kennis alleen
nog een door de opvoeding aangekweekte religieuze aandrift hebben, begrijpt de
mensen niet, die op meer snaren kunnen spelen. Het ligt in de aard van de
hogere, meersnarige cultuur, dat zij door de lagere altijd verkeerd wordt
uitgelegd: zoals bijvoorbeeld gebeurt als de kunst voor een verkapte vorm van
religiositeit doorgaat. Sterker nog, mensen die alleen maar religieus zijn,
denken dat zelfs de wetenschap een zoeken naar het religieuze gevoel is, net
zoals de doofstommen niet weten wat muziek anders is dan zichtbare
beweging." 20
Als er ergens sprake is van religieuze projectie, dan is
het bij deze mensen. Hoewel het metafysisch gebied gevuld is met duistere
machten, projecteren zij er een goddelijk wezen. Dat wezen bestaat slechts als
hun eigen hersenspinsel. Dit hersenspinsel, dat slechts een slapende, niet
optredende, deďstische god schijnt, is voor deze religieuze mens de maat
waarmee alles wat 'god' is, gemeten wordt en waarmee alles wat van de
'goddelijke wereld' vanuit het verleden tot hem komt gemeten wordt. Men praat
dan met dit armzalige godsbesef over godsdienst, kunst en wetenschap. Het is
als spreken over muziek, zonder ooit geluiden ervaren te hebben. Op die manier
kan ook nooit het waardevolle, dat vanuit het verleden aangereikt wordt,
werkelijk verstaan worden. Men projecteert zich een 'god', waarmee men de hoop
koestert dat alles hier en nu goed zal aflopen; een die zelfs de gang van wetenschap
en techniek tot ons heil zal laten verlopen. Het is een religieus gevoel dat in
onze tijd snel afneemt. Zoveel optimisme als dit gevoel in de negentiende eeuw
nog kon bewerken, zoveel onrust is er heden ten dage over de verwerkelijking
van deze hoop.
Het is duidelijk waar de strijdbare geest zich volgens
deze wijsgeer van moet distantiëren. Het zich intens ophouden in de sfeer van
onze cultuur en de absolute afstand die tot deze cultuur moet worden gehouden,
moet een kenmerk van deze geest zijn. De liefde tot die cultuur is noodzakelijk
om de strijd te willen voeren; de distantie is noodzakelijk om de strijd te
kunnen voeren en het nieuwe te kunnen vernemen.
Al het erfgoed in onze cultuur aanwezig, is voor de
strijdvaardige geest gevaarlijk. De bekoring is zo sterk. Het verlangen naar
de metafysische wereld is zo groot. Alles is zo duister zonder dit droombeeld.
De verkwikking die vanuit het verleden tot de mens komt, doet verlangen naar
meer, wat daar echter niet te vinden is. Men kan wegzakken in de droom en deze
voor werkelijkheid aanzien, zoals in 'het meisje met de zwavelstokjes'. Dat is
er de reden van, dat Nietzsche zich zo ongehoord fel keert tegen de
metafysische wereld of wat daar nog van over is aan schoonheid van de gestorven
god. Zijn felheid verraadt zijn eigen verlangen naar en zijn eigen gevecht
tegen die droom. De metafysische wereld van deze droom bestaat niet meer. En
ook wat er nu geschonken wordt vanuit dit metafysische gebied is geen waarheid.
Er bestaat geen intelligibele wereld. Alles is slechts projectie op de
verschijnselen. Het is een projectie, juist ook vanuit de wetenschap, die de
verschijnselen geen zin verschaft. De wetenschappelijke projectie voorziet de
verschijnselen slechts van een beperkt menselijk doel; zij maakt de verschijnselen
tot objecten waarmee men kan handelen. In zoverre men met de verschijnselen kan
handelen, acht men ze belangrijk. Maar daarmee is nog geen zin gegeven aan de
verschijnselen en aan de dingen:
"...want er bestaat geen intelligibele
wereld... Deze stelling, hard en snijdend geworden onder de hamerklop van het
historisch inzicht (lees: Umwertung aller Werte) kan misschien ooit, op een
onbepaald tijdstip in de toekomst, 1890!, dienst doen als de bijl waarmee de
wortels der 'metafysische behoeften' van de mensheid eens onder handen genomen
worden, meer tot zegen, dan wel tot vloek van de mensheid strekkend, wie zou
dat kunnen zeggen? Hij kan in elk geval dienst doen als een stelling met
uiterst aanzienlijke consequenties, zowel vruchtbaar als vreselijk, en uitziend
op een wereld met die dubbele blik, die alle grote inzichten kenmerkt..."
10
Het is duidelijk dat wanneer de droom afgezworen wordt,
alle vertroosting vanuit dit verleden wordt geweigerd. Wellicht zal deze
afzwering leiden tot grote angsten. De duisternis wordt dan immers volledig
erkend als de realiteit in ons bestaan. De situatie zonder de mogelijkheid van
de droom is zeer te vrezen. Maar die situatie zal wellicht ook de mogelijkheid
verschaffen andere gezichten te vernemen, andere woorden te horen. Zij zal
kunnen leiden tot nieuwe grote inzichten, juist omdat men wakker wil blijven.
Als dat gebeurt, is er sprake van een vruchtbare zegening, die levensreddend
zal blijken te zijn.
Heeft Nietzsche onder de beeldende kunstenaars van zijn
eigen tijd een strijdbare geest ontdekt? De opmerkingen van Nietzsche over het
werk van tijdgenoten die zich in de beeldende kunst ophielden, zou men kunnen
lezen in delen van zijn werk die handelen over romanticisme, impressionisme en
realisme. Vinden we daarin gegevens die verraden dat Nietzsche er strijdbare
geesten heeft ontdekt? Met name de impressionistische schilders hebben het met
de maatschappelijke opinie moeilijk gehad: een twintigtal jaren hebben zij
moeten wachten op de erkenning waarom zij vroegen door middel van vele mislukte
exposities. In vele opzichten hebben zij in die periode een zwaar leven gekend.
Toch is het ruim voor de eeuwwisseling tot een volledige erkenning van de
impressionisten gekomen. Van dit realisme en het daaruit voortkomende
impressionisme zegt Nietzsche het volgende:
"Gesteld, dat onder de schoonheid in
de kunst altijd de herschepping van de gelukkige verstaan dient te worden, en dat
beschouw ik als de waarheid, al naar gelang een tijd, een volk, een groot in
zichzelf wetgevend individu zich de gelukkige voorstelt: wat geeft ons dan het
zo geheten realisme der hedendaagse kunstenaars te verstaan over het geluk van
onze tijd? Het is ongetwijfeld zijn soort schoonheid, die wij thans het
gemakkelijkst weten te omvatten en te genieten. Dientengevolge moet men wel
geloven dat het hedendaagse, ons eigen geluk gelegen is in het realistische, in
zo scherp mogelijke zinnen en een getrouwe opvatting van het werkelijke, dus
niet in de realiteit, maar in het weten omtrent de realiteit? Zo zeer heeft de
invloed van wetenschap reeds aan diepte en breedte gewonnen, dat de kunstenaars
der eeuw, zonder het te willen, reeds verheerlijkers van de wetenschappelijke
'zaligheden' als zodanig geworden zijn!" 29
Schoonheid in de kunst is er, voor zover er sprake is van
de herschepping van de gelukkige, volgens Nietzsche. Dat gold in de verre
tijden van het verleden, toen door de god van het christendom de schoonheid in
de kunst geschonken werd. De glans die van de kunst afstraalde op de dingen was
de 'zingeving'. Die zingeving, die glans, maakte het gehele bestaan zinvol,
gelukkig. Wij hebben gezien, hoe de naglans van dit werk nu geen zin, geen
geluk meer aan het bestaan kan geven. Daarom heeft de nieuwe kunst alleen
schoonheid als zij weer opnieuw zin kan geven, opnieuw een gelukkige mens kan
scheppen. Deze nieuwe zin kan op geen enkele manier geput worden uit het
metafysisch gebied.
Het realisme geeft volgens Nietzsche zeker een 'geluk', het geeft zijn soort 'schoonheid' en een bepaalde 'zingeving' aan de dingen. En dat dit realisme zo aansloeg bij de grote massa in onze cultuur, geeft aan dat haar 'schoonheid' en 'zingeving' ook werkelijk is. Men is in staat om het realisme te genieten en te verbinden aan het dagelijks leven. De zintuiglijke waarneming alleen, scherp en puur (wat dat ook mag inhouden), is het levensbesef van mensen uit deze eeuw. Het betekent dat men een 'zingeving' wenst, losgemaakt van de oorspronkelijke metafysische wereld. De wetenschap als 'zingeving' van de duistere machten wordt volledig in de kunst van het realisme openbaar. Nietzsche noemt de realisten dan ook verheerlijkers van de wetenschappelijke 'zaligheden'.
De realistische schilders hebben zeker geput
uit de erfenis van het verleden. Dat doet elke kunstenaar. Zij hebben echter
volledig gebroken met de oorspronkelijke metafysische wereld en de uiterste
consequenties van de Renaissance getrokken. En met deze 'zingeving', dit
'geluk' dat tot de ondergang leidt, zijn zij tevreden. Nietzsche maakt in
eerste instantie geen bezwaar tegen het breken met de metafysische resten in de
kunst, hoewel men daarvan als van een 'min' gehouden moet hebben, maar hij
keurt af dat ze in de afgeslotenheid van onze werkelijkheid gelukkig willen
zijn, dat wil zeggen, in hun 'weten van de werkelijkheid'. De werkelijkheid
zelf is de naderende ondergang.
"Ten volle trouw aan de Natuur! Ach,
kijk eens aan: sinds wanneer is de natuur met schilderen afgedaan?" 8
De zintuiglijke waarneming van de realistische schilder
is in het geheel niet ten volle trouw aan de natuur. In feite beschildert hij
maar een uiterst klein deel van die natuur. En in zijn activiteiten is hij
trouwer aan wetenschap dan aan de natuur zelf.
Het impressionisme kan opgevat worden als een
consequentie van het realisme. De zintuiglijke waarneming staat hier nog meer
centraal, ze is intensiever en bijna mechanistisch. Het is bekend dat de
orthodoxe impressionisten een grote waardering hadden voor het kort daarvoor
uitgevonden fototoestel. Claude Monet trachtte in zijn manier van werken de
werking van het fototoestel zo dicht mogelijk te benaderen. Hij, de schilder,
was slechts een motiefzoeker. Zodra het zintuiglijk waarneembare motief
gevonden was, werd het zaak zo snel mogelijk de impressie vast te leggen, om
het gevonden motief niet door weersinvloeden, zonnestand en andere factoren te
laten beďnvloeden. Wanneer Monet ging schilderen 'en plein air' kwam het
meermalen voor dat hij met minstens tien doeken op stap ging, gedragen door
enkele dorpsjongens. De kleinste veranderingen in het gevonden motief deden
hem van doek wisselen, maakten het hem onmogelijk om een enkel doek verder te
voltooien, totdat dezelfde weersgesteldheid weer terugkeerde. Dit waren
voorwaarden om een fotografische handeling te kunnen plegen. In de nabijheid
van de schilder Paul Cézanne heeft Monet eens gezegd: "Ik ben slechts een
oog". Dit moet letterlijk verstaan worden; Monet wilde alleen 'oog' zijn,
als een fototoestel het licht direct weergeven op het doek, los van welke
emotie dan ook, los van welke voordien opgedane ervaring dan ook en als het zou
kunnen: in een fractie van de kortste tijd. Hij wilde slechts verrukt zijn van
het zintuiglijke waarnemen zelf.
Nietzsche noemt de impressionistische bezigheid een
'nerveuze zinnelijkheid' 23, dat wil zeggen een zintuiglijke
waarneming die niet door gevoel of andere factoren wordt beďnvloed, maar via de
zenuwen doorgegeven moet worden naar de hand van de schilder: de nerveuze
zintuiglijkheid is een reflex.
Wij keren terug naar de opmerking van Monet over zijn
schilderen: Cézanne antwoordde hierop: "Mijn God, wat een oog!". Dit
antwoord van Cézanne doet vermoeden dat hij in Monet veel meer zag dan een
fototoestel en ongetwijfeld was dat ook terecht. Het antwoord laat ook
duidelijk zien dat Cézanne niet tot die orthodoxe impressionisten behoorde; hij
wilde blijkbaar veel meer zijn dan alleen een oog. Wij zullen later op hem
terugkomen.
De opmerkingen die Nietzsche over realisme en
impressionisme maakt, doen vermoeden dat hij in de schilders en andere
kunstenaars die hiertoe behoren, geen geest werkzaam ziet die zoekt naar een
uitweg voor onze cultuur. Hun algemene erkenning die spoedig volgde, omdat hun
werk volledig aansloot bij de geest van de tijd, geeft te denken:
"Je ontmoet nu en dan iemand die met
zijn meningen boven zijn tijd staat, en toch niet hoger dan dat hij op de
vulgaire opvattingen van het volgende decennium anticipeert. Hij geeft de
openbare mening eerdat zij openbaar is, dat wil zeggen: hij is een mening die
triviaal verdient te worden een kwartier eerder in de armen gevallen dan
anderen. Zijn roem pleegt echter veel luidruchtiger te zijn dan de roem van de
werkelijk grote en superieure mensen." 17
Inderdaad is het realisme en impressionisme een triviale
zaak geworden. De grote massa mensen in onze cultuur is slechts bereid de kunst
van alle tijden met een realistisch of impressionistisch oog te bezien. Men
spreekt van een realistisch engagement dat de kunstenaar moet tonen in zijn
werk en het geslaagd zijn van het werk meet men af aan de resultaten van de
fotografie. Dat er ook kunst bestaat die iets van een metafysische wereld in
zich bergt, dat er kunst bestaat met een 'dubbele bodem', weigert men te zien
of kan men niet meer zien. De ontwikkeling op het terrein van de kunst, door
Nietzsche voorzien, lijkt hiermee volledig te zijn uitgekomen. Als dat waar is,
betekent het dat de 'metafysische zon' nu geheel is ondergegaan en ook het
avondrood verdwenen is. Slechts een 'roerende sage' is dan overgebleven, een
sage, die slechts enkelen roert.
En toch lag in het realisme en impressionisme een
geweldige mogelijkheid. Wanneer zij de kunst wensten los te koppelen van de
laatste metafysische resten die uiteindelijk toch zouden moeten verdwijnen, zou
de werkelijkheid gezien kunnen worden, waarin onze cultuur verkeerde. Realisme
en impressionisme draaiden de rug toe naar de zonsondergang en toonden de
werkelijkheid: de duisternis aan de nieuwe einder. Dit kon een sterk verlangen
oproepen naar verbinding met een, voor onze cultuur, geheel nieuw gebied. Het
kon ook een terugverlangen oproepen naar de metafysische wereld en haar laatste
gloedvolle resten. Ook kon het tot gevolg hebben, dat men de nieuwe situatie
van de duisternis accepteerde als een gegeven waarvan men zich niet meer los
kon maken.
Degene die in staat is in het impressionisme nog de
voorbije schoonheid van een andere wereld te ontmoeten in het wonderlijke licht
dat door het penseel van de schilder is aangebracht, wordt nog verkwikt door de
gloed van de zonsondergang, achter de rug van de schilder. Die is vaak nog in
staat de gloed van de 'metafysische zon' op de dingen rondom hem waar te nemen.
Dit is misschien ook wel het motief in de dingen en verschijnselen geweest, dat
de impressionistische schilder zelf verrukt het penseel heeft doen grijpen.
Deze toeschouwer geniet nog van metafysische resten die in werkelijkheid door
de impressionistische schilder bestreden zijn.
Maar de situatie van volstrekte duisternis kan ook als
nieuw gezichtspunt aanvaard worden in een verdergaande, wetenschappelijke,
technische analyse van de wens der impressionisten. Dan wordt de koude in het
impressionistische werk openbaar en verdwijnen ook de allerlaatste stralen van
het metafysische licht.
Er rest nog het nieuwe gebied, dat gezocht kan worden,
omdat men geen genoegen neemt met de laatste lichtstralen, noch met de
duisternis. Het betekent dat men zoekt naar een nieuwe mogelijkheid, een nieuwe
kracht die kan leiden tot een nieuwe zingeving.
Deze drie grondhoudingen ten opzichte van het
impressionisme (en realisme) zijn de basis geworden van de ontwikkeling van de
moderne kunst in de twintigste eeuw. Hier openbaart zich volledig de
problematiek waarmee de schilder (met andere kunstenaars) zich in onze eeuw
heeft bezig gehouden. Reeds voordat de impressionisten maatschappelijk aanvaard
zijn, ontmoeten wij onder deze kunstenaars de grote critici die, na deel te
hebben genomen aan impressionistische werkzaamheden, zich er geheel of
gedeeltelijk van hebben afgekeerd. Het impressionisme zelf mondt uit in de pure
verwetenschappelijking van George Seurat, de grondlegger van het divisionisme.
De grondstellingen van het divisionisme hebben uiteindelijk de zienswijze
opgeleverd, die wij nu ontmoeten in het beeld van de kleurentelevisie, de wijze
waarop heden bijna de gehele Westerse mensheid de 'werkelijkheid' van de wereld
ziet. Odilon Redon vertegenwoordigt een stroming die het impressionisme
uiteindelijk afwijst en terug gaat zoeken naar de laatste metafysische resten
in het menselijk onderbewuste. 3 Hier zien we de grondlegging van
het surrealisme. Verder resten nog kunstenaars zoals Vincent van Gogh, Paul
Cézanne en Paul Gauguin. Zij berusten niet in de impressionistische zienswijze,
noch zoeken zij de laatste metafysische resten in de ziel.
Het ligt voor de hand dat in verband met de opmerkingen
van Nietzsche over de kunst van het verleden en van zijn eigen tijd, de
strijdbare geest geen vrede heeft met de duisternis, noch met de laatste
lichtstralen uit een gebied dat weldra gesloten zal zijn. De strijdbare geesten
zouden dan gezocht moeten worden in de laatste groep van kunstenaars. Hoewel
ook hun erkenning als gerenommeerd schilder aan het eind van hun leven of
spoedig na hun dood tot stand is gekomen, blijft het de vraag of de grote massa
van onze cultuur ook de geest van hun werk verstaat: het rusteloos zoeken naar
een nieuwe zingeving voor de dingen en de verschijnselen. Daarbij is het niet
van belang of zij de situatie van onze cultuur verstaan hebben zoals Nietzsche
die verstond. Wel is van belang of zij de trekken hebben vertoond die Nietzsche
van de strijdbare geesten verwachtte en of zij hun werk hebben gezien als een
poging een nieuwe uitweg voor onze cultuur te vinden, een weg waarlangs een
nieuw geluk over menselijk leven kan worden uitgestort. Een zoeken naar geluk:
een belofte van nieuw geluk.
"Schoon, heeft Kant gezegd, is wat
zonder belang behaagt. Zonder belang! Men vergelijke deze definitie eens met
die andere, geformuleerd door een ware 'toeschouwer' en artiest: Stendhal, die
het schone ergens 'une promesse de bonheur' noemt." 11
Immanuel Kant heeft gesproken in de moderne tijd, als
filosoof van de Verlichting. De schoonheid is voor hem dat wat 'zonder belang
behaagt'. Daarmee verklaart hij de zingeving door de kunst uit verleden tijden
tot een 'sage' die nu geen zin meer geeft. Nietzsche stelt er tegenover, dat
deze 'sage' nog altijd een 'belofte van geluk' herbergt, een verlangen kan
schenken naar de ontsluiting van een nieuw gebied. Kant spreekt in zijn
wijsbegeerte alleen van de zingeving door de nieuwe 'Herr und Gott', de geest
der duisternis. In deze zingeving is de schoonheid van de kunst niet meer ter
zake doende. De consequentie zal zijn dat deze schoonheid gaat verdwijnen. We
zullen slechts behagen kunnen scheppen in de laatste gloed. Met zijn opvatting
dat kunst de 'belofte van geluk' is, spreekt Nietzsche zich uit tegen de geest
van de Verlichting. De woorden geven weer, dat hij in de kunst een mogelijkheid
ziet liggen een ander gebied te bereiken waar vanuit onze cultuur een nieuwe
leiding kan ontvangen.
Is er in de kunst van onze eeuw iets verstaan van de
oproep van Nietzsche? De grote verscheidenheid aan beeldend werk in de
twintigste eeuw, de vele zienswijzen die zich met name in de eerste helft van
die eeuw ontwikkelden, schenken ons de mogelijkheid naar het verstaan van die
oproep te zoeken. De vele stromingen die zich hebben voorgedaan en die zich nog
voordoen, zijn te herleiden tot kunstenaars die gewerkt hebben in de laatste
helft van de vorige eeuw. Met name Van Gogh, Cézanne, Gauguin en Redon hebben
een grote invloed gehad op de beeldende kunst van de twintigste eeuw. Daarom
kan dat zoeken naar het verstaan van de oproep worden aangevangen bij deze
kunstenaars.
Wij willen het nu op ons nemen te onderzoeken of Cézanne zou
kunnen voldoen aan de grote vraag van Nietzsche. Is hij een strijdbare geest
geweest die gezocht heeft naar een nieuwe zingeving, waarvan wij de noodzaak
met hulp van het werk van De Graaff uit het werk van Nietzsche hebben mogen
lezen? De keuze van deze schilder impliceert niet dat het werk van de anderen
minder gewaardeerd zou moeten worden. Is Cézanne een van die geesten geweest
die gehoor heeft gegeven aan de oproep van Nietzsche? Wanneer wij proberen het
genie Cézanne hierop te onderzoeken, hebben wij niet de wens hem aan ons
uiteindelijk oordeel te onderwerpen.
In welke zin mag de opmerking van Cézanne: "De hemel
van mijn toekomst is zwart" verstaan worden? Het waren woorden van een
jeugdige Cézanne aan zijn even jonge, realistische vriend Emile Zola. Het
realisme en de concessies waartoe Zola bereid was, waren verre van Cézanne. De
'zwarte hemel' van Cézannes toekomst is leesbaar als het moeilijke leven dat
Cézanne zelf tegemoet ging, maar evenzeer is het te verstaan als de situatie
van de Westerse cultuur waarin hij optrad. Dan mag het werk van Cézanne gezien
worden als een poging een nieuw licht te verkrijgen in die duistere toekomst.
De nauwgezetheid, de consequentie en de toewijding waarmee Cézanne
schilderde, de strenge discipline die hij zichzelf oplegde, de gedrevenheid
waarmee hij zijn werk verrichtte, doen vermoeden dat deze uitspraak in zijn
jeugd dieper verstaan mag worden dan het niveau van de puberteitsproblematiek.
Het is trouwens de vraag of de puberteitsproblematiek niet herleidbaar is tot
de grote cultuurproblematiek. Als dat zo is, dan mag het overwinnen van deze
problematiek door de volwassene gezien worden als een zich conformeren aan de
situatie van de 'duistere hemel', waarin men, in die gegeven omstandigheid nog
kan proberen er het beste van te maken. De jongvolwassene heeft daar nog moeite
mee, kan niet gewennen aan die duistere hemel. Zo gezien kan deze opmerking van
Cézanne toepasbaar zijn zowel op wat hij in zijn toekomstig leven vreesde, als
op de situatie van de cultuur waarin hij leefde. Wat hem anders maakte dan de
meeste volwassenen van zijn tijd is, dat hij deze problematiek niet losliet,
dat hij zich niet neerlegde bij die situatie van een zwarte hemel.
In financieel opzicht is het leven van Cézanne niet echt moeilijk geweest. De steun van zijn vader, nadat deze zich erbij neergelegd had dat zijn zoon schilder zou zijn en blijven, heeft het hem mogelijk gemaakt zich volledig aan het schilderen te wijden, zonder de geldzorgen waarmee bijvoorbeeld Van Gogh en Gauguin geplaagd werden. Maar de grote eenzaamheid is treffend in het leven van Cézanne. Zijn toewijding aan zijn werk en de vele vormen van ascese die dat opleverde op het gebied van huwelijk, vriendschap en maatschappelijk leven, hebben anderen ertoe gebracht hem als een soort kloosterling te zien. Het klooster kent echter het gemeenschapsleven, dat wij in het leven van Cézanne zo sporadisch aantreffen. Vriendschap ontstond van de kant van Cézanne slechts daar, waar iemand toonde te verstaan waarmee de meester bezig was, waar iemand hem als meester aanvaardde. Zo is misschien de jonge schilder Emile Bernard wel de enige geweest, die we een vriend van Cézanne kunnen noemen, een vriend die hij pas op hogere leeftijd leerde kennen en met wie Cézanne ook wezenlijke gesprekken voerde over het schilderen, het denken en over de kunst. Uiteindelijk blijkt uit opmerkingen van Bernard dat deze niet mee kon gaan tot het uiterste waarnaar Cézanne wilde streven; Cézanne zou volgens hem met 'artistieke zelfmoord' bezig zijn geweest. Daar waar het verstaan van de grote taak van deze schilder achterwege bleef, of dit achterwege blijven ook maar enigszins door hem werd vermoed, ontstond de vriendschap niet. Sterker nog, hij keerde zich van deze mensen af. Veel collega's en critici hield hij daardoor op grote afstand en dat niet alleen op een figuurlijke wijze. Zelfs het lichamelijke contact, de omarming, de handdruk en het schouderklopje wenste hij niet. De rauwheid en lompheid, volgens sommigen gespeeld, waarmee hij soms mensen te woord stond, zijn herleidbaar tot een poging alle zogenaamde erkenning van anderen af te weren: een verschijnsel dat we ook tegenkomen in de werken van Nietzsche 4 Wie echter door de rauwheid heenziet, ziet de werkelijke persoon en zijn werkelijke bedoelingen.
Deze schuwheid voor mensen mag misschien
aanleiding zijn geweest
voor psychiatrische theorieën, vaak met lage bijbedoelingen, ze toont ons ook
hoezeer Cézanne de eenzaamheid in zijn leven accepteerde als een weg die hij
gaan moest. Tot in de kleinste details van contacten, zoals die schouderklop,
kon een schijnerkenning van zijn werk liggen en daarmee juist de ontkenning van
datgene waarmee hij eigenlijk bezig was. Hij achtte niemand competent om over
zijn werk te oordelen. Hij wenste alleen het uiterste, een volledige erkenning,
die hem een positie verschafte van waaruit hij kon onderwijzen. Cézanne besefte
zeer goed dat voor het winnen van genegenheid offers gebracht moesten worden in
de vorm van kleinere of grotere compromissen, die een vertroebeling zouden
opleveren van wat hij te zeggen had. Hij moet volkomen het belang van zijn taak
hebben verstaan. Hij moet het van groot belang gevonden hebben niet gestoord te
worden in zijn zoeken naar een nieuwe wijze van schilderen. Cézanne heeft
ondervonden dat oprechte belangstelling voor zijn taak en voor zijn werk een
zeldzaam verschijnsel was. Bij alle grote twijfel die hem tijdens zijn werk
besprong, de twijfel van het tasten en zoeken naar nieuwe wegen en de
verlammende twijfel aan zichzelf, kon hij de twijfel aan zijn oprechtheid door
anderen en de twijfel aan het belang van zijn taak en werk niet verdragen,
althans, de confrontatie met deze twijfelaars wenste hij niet. Het is dan ook te
begrijpen dat hij aan slechts twee van de grote exposities van de
impressionisten heeft meegedaan. Na teleurstellende ervaringen heeft hij het
exposeren lange tijd vaarwel gezegd: hij trok zich terug in zijn woestijn van
eenzaamheid om te schilderen. De ervaringen die hij daarin heeft, deelt hij
nauwelijks aan anderen mee. De rijping, de wording van zijn roeping vindt hij
belangrijker. Hij wenst te komen tot een nieuwe zienswijze, resulterend in
nieuwe beelden, om de Westerse mensheid een nieuwe werkelijkheid te
verschaffen. Cézanne wenst de Westerse cultuur nieuwe voorbeelden te schenken,
waardoor op een nieuwe wijze 'wereld' tot 'zichtbare werkelijkheid' kan worden.
32 Cézanne vat kunst op als 'promesse de bonheur'. Een nieuwe zienswijze
kan immers leiden tot een nieuw verstaan van de dingen, een nieuwe zingeving
aan de dingen? Deze nieuwe zienswijze op het oog hebbend, heeft hij alle
concessies die tot erkenning en roem konden leiden, geweigerd. Hij heeft de
noodzakelijkheid van een nieuwe zienswijze voor de Westerse cultuur
belangrijker geacht.
Het is goed erbij stil te staan, dat de verstrekkende
consequenties van een in kunst of een in een andere discipline geopenbaarde
zienswijze, door ons gemakkelijk onderschat kunnen worden. Te weinig zijn wij
ons bewust van het culturele aspect van de menselijke zintuiglijke waarneming:
ons zien is 'gericht' zien, en deze gerichtheid is voor het grootste deel
bepaald door de cultuur waarin wij leven. Het betekent dat wij altijd
voorbeelden nodig hebben om ons zien te 'richten' en nieuwe voorbeelden om ons
zien opnieuw te 'richten'. Zoals Maurice Merleau-Ponty zegt: zien is
visualiseren. 6 Via dit visualiseren komt zingeving tot stand.
Wanneer wij ons dit realiseren, kunnen wij tot de ontdekking komen dat de
situatie van onze tijd is voorzien door Nietzsche: wie zou nog willen beweren
dat onze hedendaagse kunst bijdraagt tot de voorbeelden waarmee een mens leert
zien? Het geldt slechts voor die kunstwerken die onze
technisch-wetenschappelijke uitleg van de verschijnselen ondersteunen. De
wetenschap is de voortzetting van de taak die oorspronkelijk bij de kunst lag.
15 De moderne wetenschap verschaft ons verbinding met de moderne
metafysica. 5 En tegen deze machtige constructie, die ons
visualiseren bijna geheel bepaalt, moet de kunst het opnemen. Veelal zien wij
twee vormen waarin de moderne kunst tot ons komt: of zij wordt in de maalstroom
van de wetenschappelijke uitleg opgezogen, of zij vlucht in onwerkelijkheid:
de wereld van de droom, de abstractie. In beide gevallen is duidelijk dat
zingeving in de menselijke werkelijkheid dreigt te verdwijnen.
Het bovenstaande mag verduidelijken voor welke grote taak
Cézanne geplaatst was. Was er vanuit de kunst nog een nieuwe mogelijkheid om
tot zingeving te komen, buiten de zingeving om die de Westerse mens door de
(met name technische) wetenschappen ontvangt? Naar deze openbaring van nieuwe
zin door een nieuwe zingever heeft hij gezocht.
De pogingen van Cézanne om zich los te rukken van de
subject-object relatie zijn gedurende zijn leven nauwelijks of niet begrepen.
Wij bedenken ons dat Cézanne een tijdgenoot van de wijsgeer Nietzsche was,
wiens werk nog niet voltooid, laat staan begrepen was. De woorden waarmee
Cézanne zijn gedachten uitdrukte, kwamen dikwijls verwarrend op zijn
toehoorders over, juist omdat wat hij wilde zeggen nog niet zegbaar was binnen
het culturele kader van zijn tijd. Bovendien was Cézanne geen man met een groot
verbaal vermogen als Nietzsche was. Cézanne was niet geroepen om te spreken,
maar om te schilderen.
Van al zijn schilderende tijdgenoten was Cézanne wellicht
het meest betrokken op wat het verleden van de cultuur had voortgebracht.
Vanuit zijn opleiding aan het middelbaar onderwijs had hij een sterke
belangstelling voor de klassieken overgehouden. De klassieke wereld, met name
die der Grieken, heeft hij altijd gehouden voor een door onze cultuur
onbegrepen wereld. Hij heeft binnen de klassieke wereld krachten vermoed, die
de drijfveer van de glorie van die cultuur waren. Zijn behoorlijke kennis van de
klassieke wereld gaf hem het vermoeden dat zingeving niet iets geweest is dat
alleen in de Westerse cultuur heeft bestaan. Zijn klassieke belangstelling gaf
hem de mogelijkheid de verworvenheden van de Westerse cultuur te relativeren.
Als schilder hechtte hij grote waarde aan wat er door de meesters in het
verleden gedaan was. "Houd goed gezelschap, dat betekent: ga naar het
Louvre", schreef hij aan Charles Camoin en meermalen heeft hij dergelijke
woorden gebezigd. Zijn periode in Parijs werd gekenmerkt door een dagelijks
bezoek aan het Louvre, 'het boek, waarin wij allen leren lezen', heeft hij het
eens genoemd. De belangstelling van Cézanne als schilder ging vooral uit naar
de zeventiende eeuwse schilders, met name Nicolas Poussin. Het was juist de klassieke
belangstelling die Cézanne met Poussin deelde en de situatie van het realisme
en impressionisme waarbinnen Cézanne zich ophield, die hem daartoe dreef.
Als classicistisch schilder in de zeventiende eeuw had
Poussin een bepaald verlangen naar een volmaakt realisme dat gezocht werd in
klassieke idealen. Dit realisme, geheel anders dan het realisme van de
negentiende eeuw, was vermengd met wat wij nu illusionisme noemen: het
idealiseren van het landschap. Poussin noemde zijn schilderen: 'een imitatie in
het platte vlak van alles onder de zon, tot stand gekomen door middel van lijn
en kleur'. De grote waardering die Poussin van zijn tijdgenoten oogstte tot ver
over de nationale grenzen, geeft te kennen dat men het werk van Poussin als
werkelijkheid, als 'realisme' kon herkennen. Wij bedenken ons, dat de
nastraling van de oude metafysische wereld in die dagen weliswaar begon af te
nemen (vandaar ondermeer de klassieke belangstelling van Poussin), maar toch
nog volop aanwezig was. Men kon zijn werk nog als betekenisgevend aanvaarden.
Poussin accentueerde logica en klaarheid en verkoos een
sterk zonlicht en scherpe omtrekken in zijn landschappen. Hij paste op de te schilderen
natuurvormen een strenge wiskundige ordening toe. Het hoogste doel van de
schilderkunst is volgens Poussin 'het uitbeelden van edele en ernstige
menselijke handelingen', die wij als de herosche trekken in zijn landschappen
en figuren kunnen ontdekken. Deze stabiliteit, de ordening, het alles
openbarende, nog oude metafysische zonlicht dat de dingen en menselijke
handelingen glans geeft, trokken de aandacht van Cézanne, die door middel van
het werk van zijn tijdgenoten werd geconfronteerd met een natuurwetenschappelijk
licht dat dreigde de dingen op te lossen in hun omgeving. Hij verkoos het werk
van Poussin boven het realisme dat zich in zijn eigen tijd openbaarde.
Tegelijkertijd kon Cézanne niet om de confrontatie met de natuur heen, zoals
het realisme dat stelde. De oude metafysica, voor de classicisten nog zo
werkelijk in haar nastraling, is zo goed als verdwenen. Slechts de natuur zelf,
waarin de oude metafysica eens straalde, is nog over. Waar de classicistische
schilder nog geleid door de oude metafysische krachten zin kon verlenen aan de
dingen, daar moet Cézanne in de dingen zoeken naar een nieuw gebied dat kan
leiden tot een nieuwe zingeving. In zoverre gaat Cézanne uit van de
realistische werkelijkheid van zijn eeuw. Maar hij weigert de moderne
metafysica die hem wil plaatsen in de subject-object relatie. Hij weigert de
relatie die realisme en impressionisme hem aanbieden, die de dingen tot
voorwerpen maakt. En daarmee is gezegd, dat wat Cézanne 'natuur' noemt, niet
natuurwetenschappelijk verstaan mag worden. Hij tracht op een heel andere
wijze de dingen te benaderen.
Hoezeer Cézanne Poussin bewonderde, hij wilde diens
voetsporen niet volgen. Maar Cézanne had, zoals ieder, 'goede smaak' nodig om
een 'richter' ter beschikking te hebben in zijn eigen werk. "Smaak geeft
het beste oordeel", zegt hij, "en die smaak leert men in het
Louvre." Maar daarna moet men aan het werk: "Het Louvre is een
perfect boek om te raadplegen, maar het geeft slechts een bemiddeling. De werkelijke
grote studie die wij moeten doen is het veelvuldige beeld van de natuur
zelf", schrijft hij aan Emile Bernard. Tijdens het leren moeten de
voetsporen van de meester getreden worden, daarna, als de leerling zelf meester
is, neemt deze zijn eigen taak op.
De wijze waarop Cézanne zijn leermeesters huldigt, is
geheel volgens de wijze waarop dat volgens Nietzsche zou moeten gebeuren.
"Er is niets aan te doen: iedere
meester heeft maar één leerling, en die wordt hem ontrouw, want het
meesterschap is ook zijn bestemming." 27
Er komt een moment dat de weg van de leerling niet meer
het volgen van de meester inhoudt. Er ontstaat een andere relatie met de oude
meester. Er blijft een waardering, maar nu moet men ondanks die waardering
antwoord geven op de roeping. Dat antwoord kan inhouden dat de nieuwe meester
de oude voorbij gaat streven of dat hij hem zelfs als vijand gaat ontmoeten:
"Op een andere wijze houdt de gezel,
op een andere wijze houdt de meester van de meester." 26
Zo zegt Cézanne ook in verband met het Louvre:
"Maar na de grote meesters die daar
rusten gezien te hebben, moeten we ons naar buiten haasten en in contact met de
natuur herleven in ons de instincten en belevingen van kunst die in ons
sluimeren. Welke meester je ook verkiest, hij mag alleen sturen, anders word je
niet meer dan een imitator."
Cézanne zegt dat hijzelf 'Poussin naar de natuur moet
overdoen' en 'Dat spirituele licht en de glimlach van het landschap waaraan een
scherpe intelligentie valt af te lezen' (zo omschreef hij eens de landschappen
van Poussin) moest hij trachten te zoeken in de natuur zelf. "Het
grenzeloze van de natuur trekt mij aan", zei Cézanne: wat hem trok was
iets als wat Poussin schilderde, iets nieuws, een nieuwe openbaring uit de
natuur te vernemen. Want dat was het probleem voor Cézanne, de zingevende
krachten waren voor de negentiende eeuw uit het werk van Poussin en de anderen
verdwenen; zelfs voor Cézanne was het moeilijk de oorspronkelijke zingeving in
dergelijke werken nog waar te nemen. In een cultuur die beroofd is van haar
oorspronkelijke metafysische achtergronden, kan men alleen maar uitgaan van de
overblijvende wereld en van daaruit zoeken naar nieuwe verbindingen, wanneer
men de moderne metafysica, die van de duistere machten, niet aanvaardt. Het is
voor een schilder van zijn tijd de enige weg tot zingevende kunst te komen. Als
er 'bonheur' te vinden is, dan kan die door de schilder alleen nog maar
gevonden worden via de dingen, de verschijnselen, de wereld zelf.
"Ik ben er vrij zeker van, dat al de
werken van de oude meesters die de dingen van buiten voorstellen, alleen met
aarzeling tot stand gekomen zijn, want ze lijken mij geen waarheid te bevatten
en geen oorspronkelijkheid die ontleend is aan de natuur"
zo schrijft hij aan Emile Zola. Het betekende voor
Cézanne dat hij de dingen, de wereld, als voor het eerst moest gaan ontmoeten.
"Wij moeten ons op het volmaakte
werkstuk van de natuur richten, alles komt voor ons daar vandaan, en door haar
existeren wij; laten wij al het andere vergeten",
"we moeten de natuur zien zoals
niemand voor ons haar gezien heeft",
spreekt hij tot Emile Bernard.
De natuur schilderen zoals niemand haar voor hem gezien
had. Dat is het uitgangspunt voor Cézannes werk geweest. Nadat de beladen
kameel in de woestijn was aangekomen, begon deze vermoeiende strijd, die als
leeuw gestreden moest worden: tegen de tijdgeest in het impressionisme en
realisme, ook tegen de vertroebelende resten van de oude metafysische wereld,
die toch zo goed gekend moesten zijn om in een cultuur 'nieuw' te kunnen zien.
Het was ook een strijd tegen inwendige twijfel vanwege de trage vorderingen die
hij maakte. Drie jaar voor zijn dood vraagt Cézanne zich af, of zijn
schilderkunst niet voortkwam uit een afwijking van zijn ogen. In diezelfde tijd
zegt hij:
"Ik maak mijn studies altijd naar de
natuur en het lijkt mij, dat ik langzaam vorder."
Dan heeft Cézanne reeds tientallen jaren geschilderd. Het
geeft aan hoe moeizaam zijn weg geweest is.
Overstijging van de subject-object relatie was
noodzakelijk voor Cézanne om de natuur op nieuwe wijze te kunnen zien. Het
betekent dat aan de wijze van 'waarnemen', aan de perceptie door Cézanne
strenge eisen werden gesteld. Deze perceptie mocht niet binnen de
subject-object relatie plaats vinden. De waarneming op
realistisch-impressionistische wijze, waarin het object als bepalend gezien
wordt, zowel als de waarneming op idealistische wijze, waarin het subject als
bepalend gezien wordt, waren niet de waarnemingen die Cézanne mocht verrichten.
Zijn perceptie was gekenmerkt door een verlangen de dingen te ontmoeten, opdat
zij een nieuwe werkelijkheid zouden prijsgeven. Nietzsche zegt van een
dergelijke perceptie:
"Ach, die hebzucht van mij! In deze
ziel woont geen onzelfzuchtigheid veeleer een alles begerend zelf, dat door
vele individuen als door zijn ogen zou willen zien en als met zijn handen
grijpen, een zelf, dat zelfs heel het verleden nog terug haalt, dat niets
verliezen wil, dat ook maar enigszins zijn eigendom zou kunnen zijn! Och, deze
vlam van mijn hebzucht! Kon ik toch maar in honderd wezens herboren
worden!" Wie deze zucht niet uit ervaring kent, kent ook de hartstocht der
perceptie niet." 9
Nietzsche beschrijft hier de begeerte om van de dingen de
geheimen die zij herbergen te zien. Volgens hem moeten deze geheimen ook in de
dingen verborgen zijn. Daarin komt hij overeen met de opvattingen van Cézanne.
Nietzsche ziet de ware perceptie als een activiteit die betrokken is op de
dingen. De door hem beschreven perceptie is de perceptie die de subject-object
relatie overstijgt. Deze wijze van waarnemen ziet hij als een kwaliteit van die
geesten die een uitweg voor onze cultuur kunnen bieden:
"Ik verwelkom alle tekenen die erop wijzen
dat er een manlijker, krijgszuchtiger tijdperk inzet, dat in de eerste plaats
de dapperheid in ere zal herstellen! Dat moet namelijk de weg banen voor een
hoger tijdperk en de kracht inzamelen welke dat ooit nodig zal hebben, een
tijdperk dat het heroďsme in de perceptie onderbrengt en oorlogen voert omwille
van de gedachte en haar gevolgen. Daartoe zijn voorlopig veel dappere
voorbereidende mensen nodig, die toch niet uit de lucht komen vallen, en
evenmin uit het zand en slijk van de huidige civilisatie en de grootstedelijke
beschaving kunnen voortkomen: mensen die de kunst verstaan, zwijgend, eenzaam,
vastbesloten, in onzichtbare bezigheid tevreden en bestendig te zijn: mensen
die met een innerlijke drang alle dingen onderzoeken op datgene, wat er aan
overwonnen moet worden: mensen wie blijmoedigheid, geduld, eenvoud en
verachting der grote ijdelheden evenzeer eigen is als de grootmoedigheid in de
overwinning en consideratie met de kleine ijdelheden der overwonnenen: mensen
met een scherp en vrij oordeel over alle overwinnaars en over het aandeel van
het toeval in elke overwinning en in alle roem: mensen met eigen feesten en
eigen werkdagen, eigen rouwtijden, vertrouwd en zeker als het om bevelen gaat
en even bereid om te gehoorzamen waar dit nodig is, zowel in het een als in het
ander even trots en dienstbaar aan hun zaak: mensen die meer risico's lopen,
vruchtbaarder zijn, gelukkiger zijn! Want geloof mij, het geheim om de grootste
vruchtbaarheid en het grootste genot van het bestaan te oogsten, heet:
gevaarlijk leven! Bouwt uw steden tegen de Vesuvius! Zend uw schepen naar
ononderzochte zeeën! Leeft in oorlog met uws gelijken en met uzelf! Weest
rovers en veroveraars, zolang gij geen heersers en eigenaars kunt zijn, gij die
met perceptie begiftigd zijt! De tijd, dat het u voldoende mocht zijn, als
schuwe reeën verscholen in de wouden te leven, gaat weldra voorbij! Eindelijk
zal de perceptie haar hand uitstrekken naar datgene, wat haar toebehoort; zij
zal willen heersen en bezitten, en gij met haar!" 7
Nietzsche spreekt hier mensen met een levenshouding als
die van Cézanne moed in door te gaan op een weg die door anderen gezien kan
worden als een weg die leidt tot zelfmoord. Deze weg, die de dapperen moeten gaan,
zal leiden tot grote ontdekkingen die voor de cultuur van het Westen van grote
waarde zullen blijken te zijn. De voorbereidende geesten die deze weg gaan,
moeten begiftigd zijn met deze nieuwe perceptie. Het is de grote voorwaarde om
die weg te kunnen gaan.
De perceptie binnen de subject-object relatie is
eigenlijk geen waarneming, zij is een projecteren van voorstellingen op de
dingen, de verschijnselen. Slechts datgene wordt gezien dat door het raster van
de projectie heen sijpelt. Al het andere wordt als niet ter zake doende opzij
geschoven of zelfs in het geheel niet waargenomen. De perceptie is in de loop
der eeuwen steeds meer binnen de subject-object relatie opgesloten, zodat wij
steeds minder waarnemen: wij vervangen de dingen zelf door middel van onze
geprojecteerde voorstellingen.
"Waarom ziet de mens de dingen niet?
Hij staat zelf in de weg: hij dekt de dingen toe." 30
"...de anderen, wie de naam (genie)
in eigenlijkere zin toekomt, hebben het zuivere, zuiverende oog, dat niet aan
hun temperament en karakter ontsproten lijkt, maar vrij daarvan en meestal in
milde tegenspraak daarmee de wereld beziet als een god en deze god liefheeft.
Ook hun is echter dit oog niet in een keer geschonken: er bestaat een oefening
en leerschool van het zien, en wie echt geluk heeft, vindt te rechter tijd ook
een leraar in het zuivere zien." 31
Volgens Nietzsche zal het de geest grote moeite kosten op
een nieuwe wijze te zien. Vanaf zijn geboorte is zijn wijze van zien immers
steeds meer door de cultuur bepaald, dat is binnen de subject-object relatie.
Is het mogelijk in die cultuur op een andere wijze te zien? Bovendien moet het
'waarnemen' binnen de subject-object relatie goed bekend zijn, wil hij een andere,
eigenlijkere wijze van waarnemen kunnen onderscheiden. Merleau-Ponty en
Fortmann wijzen erop dat de waarneming van het jonge kind in veel mindere mate
gericht is door de subject-object relatie. 1 Zij noemen deze
waarneming een naďeve, voorwetenschappelijke waarneming. De naďeve waarneming
is echter een kwetsbare, onmiddellijk door de subject-object relatie
beďnvloedbare waarneming. Juist in onze dagen wordt door de overvloed aan
fotografisch materiaal reeds op zeer jeugdige leeftijd de naďeve ervaring beďnvloed.
32 Het betekent dat de naďeve waarneming ook in de herinnering van de
volwassene steeds minder zal leven, zij zal er ook steeds minder uit oproepbaar
zijn. De naďeve, voorwetenschappelijke waarneming die door de volwassene uit
zijn herinneringen van vroege jeugd wordt opgeroepen, zal er meer en meer een
zijn die toch vertroebeld is door de subject-object relatie. Daarom spreekt
Nietzsche van een 'begiftiging' met een nieuwe wijze van waarneming en een
lange wijze van leren zien, die daaraan vooraf moeten gaan. Hij wantrouwt de
naďeve waarneming. Ook bij Cézanne vernemen wij een dergelijk standpunt:
"...de onwetende, naďeve persoon uit
te hangen, is de ergste soort decadentie. Tegenwoordig moet men niet onwetend zijn
maar juist leren, op eigen kracht".
Teruggaan naar een zogenaamde naďeve waarneming, leidt
slechts naar een toestand waarin de oppermachtige subject-object relatie
opnieuw kan toeslaan bij de persoon in ontwetendheid: het leidt tot nieuwe
projecties in plaats van waarnemingen, tot projecties die wellicht alleen voor
de onwetende nieuw zijn. Cézanne weet dat in de nieuwe wijze van waarnemen
tegelijkertijd een sluwheid wordt gevraagd, die de subject-object relatie
bestrijdt. In de richting van de nieuwe waarneming, die Nietzsche beschrijft,
wil Cézanne een kind zijn, naďef zijn, maar in de richting van de
subject-object relatie wil hij tegelijkertijd een leeuw zijn.
Cézanne heeft het te danken aan de impressionisten, met
name aan Camille Pissaro, dat hij de kunst ging opvatten als een nauwkeurige
studie van wat buiten de schilder was. Toch heeft hij vrij snel de
impressionisten verlaten. Het impressionisme wilde de wijze waarop de
voorwerpen onze blik treffen, zčlf weergeven. Deze wijze werd gedacht als de
werking van het natuurwetenschappelijke licht. In het impressionisme zijn de
dingen er bij gratie van het natuurwetenschappelijke licht. Daarmee is gezegd,
hoezeer het impressionisme voorbij ging aan het wezen der dingen zelf. Zo werd de
impressionistische schilder een licht-schilder, echter geheel anders dan de
licht-schilders van de zeventiende eeuw, waar het licht nog niet een raster was
waardoor voorwerpen, afbeeldingen van de dingen, als bij gratie mochten
verschijnen; bij hen was het licht nog een verlichting vanuit de oude
metafysica, die schoonheid en klaarheid aan de dingen toevoegde.
De impressionisten gingen ertoe over om op het palet
slechts de zeven kleuren van het lichtprisma te gebruiken. Hun kleurmenging, op
het palet of op het doek, berustte op de optische wetten die in die tijd bekend
waren. Men had dus niet alleen te maken met de lokale kleuren die de voorwerpen
zelf aannamen, maar men had ook rekening te houden met de
contrastverschijnselen, die de lokale, 'eigenlijke' kleuren van de voorwerpen
veranderden. Door het menselijk oog op te vatten als een mechanisme, werden
deze wetten biologisch-optisch; de veronderstelde werking van het netvlies
werd de grondslag voor het te maken schilderij. Iedere kleur die wij zien roept
volgens deze wetten als een soort reactie een complementaire kleur op en de
twee complementaire kleuren verhevigen elkaar. Op het schilderij, dat doorgaans
bij zwakker licht gezien zal worden, zal bij elke kleur of door elke kleur de
complementaire kleur aangebracht moeten worden, door het groene gras hier en
daar toetsen van het complementaire rood, dat het groen groener maakt. Ook de
lokale kleur zelf wordt door de impressionisten tenslotte ontleed: door de
samenstellende kleuren niet op het palet te mengen maar op het doek zelf naast
elkaar te plaatsen, wordt ook hun kleur verhevigd. Door deze toepassing van
wetten in het schilderij vervaagde het karakter van de dingen, die als
voorwerpen ook nog weergegeven werden zonder absolute begrenzingen, zonder contouren,
om het overheersende licht juist weer te geven. Wat van de dingen over was (de
voorwerpen) dreigde hierdoor zelfs nog zijn laatste karakter te verliezen.
Cézanne gebruikte in zijn schilderen een veel uitgebreider palet, waarvan ook zwart een onderdeel was. Hij zag af van de complementaire werking der kleuren om de dingen hun lokale kleur te hergeven. Daarbinnen gebruikte hij verschillende mengsels die gradueel van elkaar verschilden, maar de kleur van de dingen niet ontkenden.
De kleurgradaties vormden de dingen. De dingen op de schilderijen van Cézanne werden niet meer besmet met kleurspiegelingen van andere vormen en niet meer verbonden met de atmosfeer en andere objecten, ze vertoonden een eigen zwaarte, een eigen identiteit: Cézanne keerde zich tot de dingen zelf, wilde plaats geven aan hun eigenheid. Die eigenheid van de dingen wilde hij ook terugvinden gelet op het idealistische standpunt in de kunst, dat uitging van het perspectief en de contouren van de af te beelden dingen. Brunellesci had dit perspectief slechts uitgevonden om de illusie van diepte te kunnen weergeven. Daarmee is gezegd dat omwille van een weer te geven illusie het wezen der dingen onrecht aangedaan kan zijn. Vanuit een andere houding ten opzichte van de dingen kwam Cézanne ertoe om de theorieën van het perspectief te verwerpen. Hij ontdekte dat het 'beleefde perspectief' van de eigenlijke waarneming iets anders was: een beleefde diepte. In de perceptie van Cézanne zijn de dichtbij zijnde voorwerpen kleiner en de verwijderde voorwerpen groter dan op de foto die volgens de perspectiefwetten tot stand gekomen is. Cézanne ontdekte dat de cirkel van opzij gezien een ellips benadert, maar geen ellips wordt. Deze ontdekkingen ervaren wij in de werken van Cézanne en ook merken wij, dat hij de vaste positie als 'waarnemer' verliet, die voor het ontwerpen van het idealistische perspectiefbeeld zo noodzakelijk is. Cézanne begaf zich tussen de dingen, in de diepte die hij beleefde, hetgeen een veelzijdig perspectief oplevert: het laat ons de zijkant van een tafel zien, maar tegelijkertijd kijken in een drinkglas dat erop staat. Het toont ons een schaal waarvan de voet van de zijkant gezien wordt en tegelijkertijd haar volheid, de vruchten die erin liggen. Cézanne schilderde de dingen zoals ze zich aan ons openbaren, zoals ons oog als deel van ons wezen dat zich in de ruimte verplaatst, de dingen al aftastend waarneemt; nimmer is dat vanuit de vaste positie van de fotograaf en van de perspectieftekenaar.
Zo
onderzocht Cézanne ook de begrenzing van de voorwerpen. Men verbeeldt zich het
ding te tekenen door de contour ervan weer te geven. Bij ronde vormen als
vruchten bijvoorbeeld, is dat slechts een gekozen begrenzing. De werkelijkheid
bleek voor Cézanne een ronding te zijn, die naar de zijkanten in een diepte
verdween, waarvan de contour dus niet was aan te geven. Een enkele contour
aangeven zou betekenen de diepte te ontkennen. Geen enkele omtrek aangeven
belemmerde het ding een identiteit aan te nemen. Vanuit het blikpunt van de
ronde vorm, waardoor het oog het eerst getrokken wordt, bracht Cézanne de
eerste kleuren aan, helder en vol, en via de gradaties in kleur tastte hij de
vormen af met het oog en het penseel. Bij de laatste gradaties, in helderheid
en volheid van kleur geblust, waar de vormen in de diepte gaan verdwijnen,
tekende hij meerdere contouren met blauwe kleuren die gelegenheid gaven er een
of meerdere te kiezen, naar gelang de behoefte die ontstond bij de waarneming.
Cézanne wilde de dingen niet voorschrijven hoe zij moesten zijn, hij wilde
beschrijven hoe ze waren, wat zij aan hem openbaarden.
"De tekening en de kleur zijn niet
meer te onderscheiden; naarmate men schildert, tekent men; hoe meer de kleur
een harmonie gaat vormen, des te duidelijker komt de tekening naar voren.
Wanneer de kleur tot volle rijkdom is gekomen, is de vorm volkomen
voltooid."
Cézanne heeft niets willen suggereren, hij heeft willen uitdrukken
hoe de dingen existeren, hoe ze zich in de oorspronkelijke waarneming aan ons
doen voorkomen. Veelzeggend is de wijze, waarop hij zich in het te schilderen
landschap inleefde. Volgens de vrouw van Cézanne begon hij met de geologische
grondslagen van het landschap na te gaan, niet in de eerste plaats in de
wetenschappelijke sfeer, maar in gevoel en ervaring met het landschap. Dan
roerde hij zich niet meer, maar kon lang met wijd open ogen naar het landschap
kijken. Al de verschillende gezichtspunten die de blik achtereenvolgens innam,
de verdeeldheid van het landschap, zich openbarende aan de ogen, moest verenigd
worden. Plotseling was de overdenking van Cézanne voorbij en dan sprak hij
ervan, dat hij zijn 'motief' gevonden had. Dan begon hij met penseel, verf en
doek. Over het hele doek werd tegelijkertijd gewerkt. Elke penseelstreek werd
doordacht neergezet. Elke streek was het begin van wat het landschap
openbaarde. Steeds voller werd het beeld, de kleuren raakten aaneengesloten,
het landschap werd op het doek herkenbaar, evenwicht en rijpheid kwamen
tegelijkertijd tot stand.
"Het landschap denkt zich in mij uit
en ik ben zijn bewustzijn."
Met deze opmerking plaatste Cézanne zich recht tegenover het
impressionisme en het realisme.
Het was een enorme dubbele taak die Cézanne zich stelde:
op nieuwe wijze zien, zoals niemand voor hem gezien had en vervolgens op nieuwe
wijze schilderen, de nieuwe zienswijze in beeldende kunst onderbrengen. In de
zin van Nietzsche kan Cézanne ook alleen maar een voorbereider zijn geweest.
Het is niet zo wonderbaarlijk dat Cézanne zo twijfelde aan zijn werk en aan
zichzelf. Toen hij Le Chef d'oeuvre inconnu van Honore Balzac las, was
hij tot tranen toe bewogen: hijzelf was de onbegrijpelijke en onbegrepen
schilder Frenhofer. Balzac beschrijft in dit werk een schilder die het leven
zelf enkel door middel van kleuren tot uitdrukking wilde brengen en zijn
kunstwerken verborgen hield. Toen Frenhofer stierf, vonden zijn vrienden
slechts een chaos van kleuren en ongrijpbare lijnen, een dikke muur van verf.
Deze onbegrepenheid van Frenhofer voelde Cézanne aan den lijve, hij was degene
die voelde wat Frenhofer wenste met zijn werk, die wist hoe moeilijk de taak
was en hoe moeilijk ook het onbegrip te dragen was.
Cézanne stelde zich voor critici in een uiterst kwetsbare
positie op. Met zijn werk is meer dan met dat van de impressionisten gespot.
Cézanne heeft klein willen zijn ten opzichte van de dingen. Hij heeft de dingen
willen aanspreken en ze zijn liefde willen bekennen:
"Je moet nog zo dicht bij de bloemen,
grassen en ook vlinders staan als een kind dat niet ver boven ze uitreikt. Wij
ouderen zijn evenwel boven ze uitgegroeid en moeten naar ze neerbuigen; ik
bedoel, de grassen haten ons, als wij ze onze liefde bekennen. Wie aan al het
goede deel wil hebben, moet bij tijden klein weten te zijn". 28
Nietzsche heeft vermoed wat de problemen zouden zijn van
die kunstenaar die de euvele moed heeft de weg van Cézanne te bewandelen. Hij
schrijft:
"Juist de oorspronkelijke, uit eigen
bronnen puttende geesten onder de kunstenaars kunnen nu en dan het volslagen
lege en laffe voortbrengen, terwijl de meer afhankelijke naturen, de zogenoemde
talenten, vervuld zijn van herinneringen aan alle mogelijke goede dingen en ook
in toestanden van zwakte iets redelijks produceren. Wanneer de oorspronkelijken
echter door zichzelf in de steek worden gelaten, komt de herinnering hun niet
te hulp: zij worden leeg." 13
Niets heeft Cézanne om op terug te vallen, dan alleen de
perceptie. De triomfen die hij behaalde in zijn 'aanvangende', nieuwe
zienswijze zouden onbegrepen blijven:
"Die geestdrift voor een zaak, die
jij, groot man, de wereld binnenvoert, laat veler verstand krom groeien. Dit te
weten maakt deemoedig. Maar de geestdriftige draagt zijn bochel met trots en
genot: in zoverre heb je de troost, dat door jou het geluk in de wereld
vermeerderd is." 24
Het talent zal voor lange tijd ontkend worden, want:
"Het talent van sommige mensen lijkt
kleiner dan het is, omdat zij zich altijd te grote taken hebben gesteld". 22
Van de taak die Cézanne op zich genomen had, moet hij
vermoed hebben dat ze te groot was. Te groot om in een mensenleven te
volbrengen. Zijn werk is slechts een voorbereidend werk geweest. Ringelestein
merkt ten aanzien van de grote taak van Cézanne het volgende op:
"Hij wilde het rationalistische
dualisme van objectiviteit en subjectiviteit overwinnen. Daarom konden zijn
schilderijen nooit helemaal af komen: de afstand tussen het eerste ontstaan van
de dingen en hun voltooiing (en afsterven!) als voorwerp was te groot".
32
Cézanne had geen vaste richtlijnen waarbinnen hij werkte,
geen methode. Zoals bij elke waarachtige ontmoeting geen methode van benadering,
spreken of zien bestaat, was er ook voor Cézanne geen en hij wilde ook geen
methode: het hanteren van methoden zou een waarachtige ontmoeting uitsluiten.
Doorlopend was hij gericht op en door het nieuwe dat zich aan hem openbaarde.
Een berg, la Montagne Sainte-Victoire, is het meest door Cézanne geschilderd.
Ruim veertigmaal is deze berg al schilderende door Cézanne ondervraagd. In vele
culturen zijn bergtoppen symbool van plaatsen van waarachtige ontmoetingen,
plaatsen waar de hoogste hemelwezens zich geopenbaard hebben, plaatsen waar
vanuit een nieuwe zingeving in een cultuur nieuwe levenskracht gaf. Zo mag deze
berg ook symbool zijn van de nieuwe openbaring die Cézanne heeft gezocht.
Er was aan het eind van zijn leven veel bewondering van
de zijde van jonge schilders. Is iemand doorgegaan met de levenstaak van
Cézanne? De kunsthistorie toont ons dat de erfenis van Cézanne uiteengevallen
is in verschillende delen. Verschillende aspecten van zijn werk zijn terecht
gekomen in verschillende stromingen. Het is daarbij niet zeker of kunst
'promesse de bonheur' gebleven is. Heeft de kunst van de twintigste eeuw aan de
oproep van Nietzsche gehoor gegeven? Het is de moeite waard dit na te gaan.
[1] Fortmann,
H.M.M., Als ziende de onzienlijke, deel 2, hoofdstukken 25, 31 en 32.
[2] Fortmann,
H.M.M., Wat is er met de mens gebeurd?
[3] Graaff,
F. de, Anno Domini 1000, anno domini 2000, blz. 430-431.
[4] Graaff,
F. de, Nietzsche, hoofdstuk 1.
[5] Heidegger,
M., De tijd van het wereldbeeld.
[6] Merleau-Ponty,
M., De fenomenologie van de waarneming.
[7] Nietzsche,
F., Die fröliche Wissenschaft, vierde boek, nr. 283, voorbereidende
mensen.
[8] Nietzsche,
F., a.w., voorspel in vaderlandse rijmen, nr. 55, De realische schilder.
[9] Nietzsche,
F., a.w., derde boek, nr. 249, De verzuchting van de perceptie.
[10] Nietzsche,
F., Ecce Homo, Menschliches, allzumenschliches, nr. 6.
[11] Nietzsche,
F., Genealogie der moraal, derde essay, nr. 6.
[12] Nietzsche,
F., Menschliches, allzumenschliches, deel 1, nr. 147,
De
kunst als dodenbezweerder.
[13] Nietzsche,
F., a.w., nr. 165, Het genie en het onbeduidende.
[14] Nietzsche,
F., a.w., nr. 220, De andere wereld in de kunst.
[15] Nietzsche,
F., a.w., nr. 222, Wat van de kunst overblijft.
[16] Nietzsche,
F., a.w., nr. 223, Avondrood in de kunst.
[17] Nietzsche,
F., a.w., nr. 269, Een kwartier vroeger.
[18] Nietzsche,
F., a.w., nr. 273, Teruggegaan, niet achtergebleven.
[19] Nietzsche,
F., a.w., nr. 274, Een fragment van onszelf als kunstvoorwerp.
[20] Nietzsche,
F., a.w., nr. 281, De hogere cultuur wordt onvermijdelijk verkeerd
begrepen.
[21] Nietzsche,
F., a.w., nr. 294, Voorwaarts.
[22] Nietzsche,
F., a.w., nr. 538, Talent.
[23] Nietzsche,
F., a.w., deel 2, eerste afdeling, nr. 116,
Voor
de held ontbreekt thans elke kleur.
[24] Nietzsche,
F., a.w., nr. 132, Aan de groten van de kunst.
[25] Nietzsche,
F., a.w., nr. 150, Bezieling van de kunst.
[26] Nietzsche,
F., a.w., nr. 341, Van de meester houden.
[27] Nietzsche,
F., a.w., nr. 357, Ontrouw, voorwaarde voor meesterschap.
[28] Nietzsche,
F., a.w., tweede afdeling, nr. 51, Klein kunnen zijn.
[29] Nietzsche,
F., Morgenröte, vijfde boek, nr. 433, Met nieuwe ogen zien.
[30] Nietzsche,
F., a.w., nr. 438, Mens en dingen.
[31] Nietzsche,
F., a.w., nr. 497, Het zuiverende oog.
[32] Ringelestein,
W. van, Beeld en werkelijkheid.
Bernard, E., Souvenirs
sur Paul Cézanne, Paris 1912.
Herschel, B.C., Theories of modern art,
a sourcebook by artists and critics, Los Angeles 1968.