Nieuwe wegen in de muziek
A. Verhage
Kunstenaars leveren vaak werken af, die door een groot publiek niet
verstaan worden. Dit verschijnsel is zo oud als de westerse cultuur zelf.
Onbegrepen en verguisd tijdens zijn leven, stijgt de roem van de kunstenaar al
snel na zijn overlijden. Het begrip en de waardering voor de uitingen van veel
kunstenaars komt dus vaak later, maar meestal niet meer dan 30 tot hoogstens 50
jaar na het ontstaan van het werk. Vanuit dit gezichtspunt zou het logisch zijn
dat het publiek anno 1993 al volledig vertrouwd is geraakt met de muziek van de
beginjaren van onze eeuw. Het tegendeel blijkt echter waar. Nog steeds kan het
grootste deel van de muziekliefhebbers de esthetiek van de 20e
eeuwse muziek niet waarderen. Hoewel sommige 20e eeuwse componisten
zich een definitieve plaats hebben verworven in het concertleven, blijven met
name de dodecafonische en serile werken ontoegankelijk. De soms aangevoerde
reden, dat het publiek zich dom en onwillig gedraagt, is een onacceptabele
versimpeling van dit dilemma. Maar wat is dan de oorzaak? Welke wegen ging de
muziek, waardoor een dusdanige vervreemding tussen componist en
muziekliefhebber ontstond?
1.
Kenmerken van de westerse muziek
De muziekcultuur van het Avondland, die haar hoogtepunt
vindt in de achttiende en negentiende eeuw, wordt gekenmerkt door de begrippen meerstemmigheid
en tonaliteit. Meerstemmigheid is een eenvoudig uit te leggen begrip:
melodieën worden vergezeld van hetzij andere, gelijktijdig klinkende
(tegen)melodieën, hetzij van samenklanken, accoorden genoemd; er klinken in
ieder geval meerdere tonen tegelijkertijd. De culturen die bloeiden voor die
van het Avondland alsmede de niet-westerse culturen van het laatste millennium
hebben nooit meerstemmigheid gekend. Weliswaar zijn er incidenteel meerstemmige
elementen in te vinden, maar deze zijn nooit uitgegroeid tot
compositieprincipe.
Tonaliteit is een aanmerkelijk moeilijker te omschrijven
term. In het kort komt het hierop neer, dat het gaat om spanning en ontspanning
ten opzichte van een tooncentrum. Evenals meerstemmigheid zegt ook dit begrip
iets over het aspect toonhoogte. Evident is, dat de westerse muziek gekenmerkt
wordt door buitengewoon uitgewerkte toonhoogte-organisatie. De elementen
dynamiek, ritme en klankkleur zijn veel minder gecompliceerd aanwezig, en in
wezen lange tijd ondergeschikt gebleven aan de toonhoogte-organisatie.
De inhoudelijke ontwikkeling van de tonaliteit en de
meerstemmigheid heeft verregaande consequenties gehad. In wezen betekende
deze - onomkeerbare - ontwikkeling het einde van de tonaliteit zelf. De
consequentie van de uitputting van de mogelijkheden van de tonaliteit
manifesteerde zich rond de laatste eeuwwisseling. Om deze stelling duidelijk te
maken, moet ik een inhoudelijke uitleg geven van de ontwikkeling van de
tonaliteit in historisch perspectief. Uiteraard ontwikkelde de muziek zich in
een brede bedding van cultuur, waarin politieke, economische, filosofische en
ook meta-historische ontwikkelingen zich in interactie voltrokken. In het kader
van dit artikel is het echter onmogelijk om al deze aspecten erbij te
betrekken. Het zou derhalve de indruk kunnen wekken dat de muziek zich als een
los fenomeen beweegt. Ik vraag de lezer dan ook om elke aanwezige historische
kennis zoveel mogelijk in verband te brengen met de geschetste muzikale
ontwikkelingen. Daarnaast zou naar klinkende voorbeelden moeten worden
omgezien, omdat alleen zo voldoende begrip voor de geschetste gang in de geschiedenis
kan ontstaan. Niets is zo moeilijk als het beschrijven van muziektheoretische
en muziekhistorische ontwikkelingen zonder geluidsvoorbeelden. De illustraties
met notenvoorbeelden vermogen misschien een deel van dit dilemma op te lossen.
2.
Spanning en ontspanning / de voortgang in de cultuur
Wat boeit mensen in muziek? In welke vorm dienen klanken
tevoorschijn te worden gebracht om voor mensen betekenis te krijgen? Eén van de
meest wezenlijke kenmerken is de opbouw van spanning en vervolgens de ontspanning.
Stel, dat een melodie zou zijn opgebouwd uit slechts één enkele toonhoogte. De
aantrekkelijkheid van het melodische zou dan afwezig zijn. Het woord monotoon
heeft niet voor niets een negatieve gevoelswaarde. Doordat er echter
verschillende toonhoogten na elkaar geplaatst zijn, ontstaat er een spanning in
de verschillende toonhoogten ten opzichte van elkaar. Een fraai gecomponeerde
melodie maakt op een evenwichtige wijze gebruik van die spanning en
ontspanning. De spanningsopbouw kan zich naast de melodie ook voltrekken in
harmonie (de samenklanken), in ritme, in klankintensiteit, in dynamiek
enzovoort. Al is een luisteraar zich dat veelal niet bewust, de meeste muziek
beweegt zich in spanningsbogen. Zo'n spanningsboog kan van korte duur zijn, bijvoorbeeld
in een achtmatig kinderlied, maar ook over zeer lange tijd zijn opgebouwd,
zoals in een symfonie. Uiteraard is een werk van lange adem ook weer opgebouwd
uit spanningsbogen van kortere duur. Is een componist niet in staat om de
spanning/ontspanning aan de luisteraar over te brengen, dan haakt deze af.
In de loop van de geschiedenis blijkt steeds, dat door
gewenning bepaalde muzikale structuren na verloop van tijd hun spanning
verloren, waardoor nieuwe, prikkelender vormen van spanning nodig werden om de
cultuur gaande te houden. Het begrip 'Ars Nova' duikt in de
muziekgeschiedenis al op in Parijs omstreeks 1320. De tegenstelling tussen
vertegenwoordigers van verschillende generaties manifesteerde zich ook in 1581
in Vincenzo Galileï's traktaat Della musica antica et della moderna.
Onafgebroken laat de geschiedenis de worsteling zien tussen het oude en het
nieuwe, het moderne, waarbij het moderne onontkoombaar lijkt te zijn. In 1909
signaleert Rudolf Louis (die deutsche Musik der Gegenwart) dat muziek zich
bevindt
"unter der fast einstimmig
anerkannten, kaum je mehr ernstlich angefochtenen Herrschaft eines ihr
eigentümlichen Dogmas, das Dogma vom musikalischen Fortschritt".
Dit dogma houdt de erkenning in van het feit, dat al het
levende noodzakelijkerwijs in beweging is en voortdurend verandert. De
geschiedenis van het Avondland wordt ongetwijfeld gekenmerkt door een zodanige
ontwikkeling (die overigens niet altijd een hogere trap van vervolmaking hoeft
in te houden).
Wat betreft de ontwikkeling van de muziek in het
Avondland, manifesteert het dogma van de vooruitgang - zoals hierboven al
betoogd - zich met name op het gebied van de toonhoogte-organisatie. De
voortdurende opeenstapeling van meer muzikale spanning leidde uiteindelijk tot
het einde van de tonale muziek. Wat houdt nu precies tonaliteit in? Voor de
duidelijkheid volgt hier eerst de ontwikkeling die aan de tonaliteit vooraf
ging, vervolgens komen de ontwikkelingen erbinnen aan de orde, waarna we tot de
ontdekking komen om welke reden de tonaliteit in de vorm waarin ze in de
negentiende eeuw naar voren kwam, niet langer hanteerbaar was.
3.
Melodie
Ons toonsysteem is dusdanig gegroeid, dat we kunnen
spreken van toonschreden en toonsprongen, ook wel trapsgewijze en
sprongsgewijze beweging genoemd. Toonschreden bewegen zich naar naastliggende
tonen, sprongen naar verderafgelegen tonen. Zo kan men trapsgewijs de
stamtonen A B C D E F G doorlopen.
Echter in de toonschreden zijn twee groottes te
onderscheiden - de hele en de halve toonsafstand. In de bovengenoemde stamtonenreeks
bevinden zich de halve toonsafstanden tussen de tonen E en F en tussen de tonen
B en C. (Op de piano is een en ander gemakkelijk te constateren: de stamtonen
zijn de witte toetsen; op twee plaatsen bevindt zich geen zwarte tussentoets.
De zwarte toetsen bedienen de zogenaamde afgeleide tonen, die met een halve
toonsafstand de tussenruimte tussen de overige stamtonen opvullen. De afgeleide
tonen worden bereikt door een stamtoon te verhogen of te verlagen, bijvoorbeeld
Fis of Bes. Per octaaf zijn totaal twaalf toonhoogten, zeven stamtonen en vijf
afgeleide tonen). Met name de halve toonsafstand speelt in de spanning en
ontspanning in melodisch opzicht een belangrijke rol.
Dat begon zo: Guido van Arezzo, een middeleeuws
theoreticus, die onder andere de grondslag legde voor de muzieknotatie van het
westen beschreef het bestaande toonhoogtesysteem in termen van hexachorden -
reeksen van zes tonen, als volgt opgebouwd: twee groepen van drie tonen,
onderling gescheiden door hele toonsafstanden, waartussen zich één halve
toonsafstand bevindt, dus 1, 1, ½, 1, 1. Deze hexachorden kon men beginnen op
drie toonhoogten, op C, op F en op G. Voor de namen van de tonen maakte Guido
gebruik van lettergrepen uit een bestaande hymne - 'Ut queant laxis', waarin ieder
tekstfragment een toon hoger begon, namelijk ut, re, mi, fa, sol, la. Doordat
de verschillende hexachorden elkaar overlapten, kon men overgaan, muteren van
het ene naar het ander hexachord, maar binnen elk hexachord waren de
toonsafstanden gelijk. In schema:
C D E F G A
ut re mi fa sol la
F G A Bes C D
ut re mi fa sol la
G A B C D E
ut re mi fa sol la
C D E F G A
ut re mi fa sol la
ut re mi fa sol la
1 1 ½ 1 1
De halve toonsafstand temidden van alle omringende hele
toonsafstanden levert de melodische spanning, het zout in de pap. Zeker als er
gemuteerd wordt van het ene naar het andere hexachord en de spanning van de halve toonsafstand van het nieuwe
hexachord afgezet wordt tegen de tonen van het oude hexachord. De slottoon van
de muziek echter werd nog niet bepaald door de halve toonsafstanden; de muziek
kon eindigen op iedere toon van het hexachord. Men spreekt nog niet van
grondtoon, maar van finalis. Later, onder andere door de opkomst van de
meerstemmigheid kreeg men de behoefte om toonreeksen een octaaf te laten
omspannen (het hexachord op C begonnen haalt 'net' de volgende C niet -
daarvoor moest gemuteerd worden). Zo ontstonden uiteindelijk twee toonreeksen
van zeven tonen, het bekende majeur en mineur, zich bewegend van grondtoon naar
grondtoon. In majeur en mineur is de halve toonsafstand helemaal van cruciaal
belang. Want de grondtoon, de toon waarop de muzikale spanning zich oplost,
ontvangt een sterke bevestiging door de eronderliggende halve toonsafstand. De
spanning die dat oplevert vinden we terug in het woord 'leidtoon' - de toon die
(met grote stuwkracht) naar de grondtoon leidt. Er is dus een soort hiërarchie
in de toonhoogte-organisatie ontstaan. De grondtoon beheerst het
toonhoogtespectrum, vindt de bevestiging als grondtoon door de plaats van de
halve toonsafstanden. De ontwikkeling van de melodie naar majeur en mineur valt
echter niet los te zien van het ontstaan van de meerstemmigheid, vandaar nu een
schets van de ontwikkelingen daarin.
4.
Harmonie
De eerste aanzetten tot meerstemmigheid treft men al aan
voor het jaar 1000. De gregoriaanse zangen werden voorzien van parallel-lopende
samenklanken, allereerst in octaven en kwinten, vervolgens in kwarten. Het
kenmerk van deze intervallen is, dat ze zeer sterk met elkaar versmelten
(volkomen consonant zijn). Deze componeerwijze werd organum genoemd; later - in
de twaalfde eeuw - werd in het organum de melodie, de cantus firmus in langzame
notenwaarden gezongen, terwijl twee of drie andere stemmen in plaats van
parallel te bewegen echte 'tegen'stemmen begonnen te worden; tegelijk met één
toon uit de cantus firmus klonken meerdere tonen in de tegenstemmen. Het
resultaat was een complex stemmenweefsel. Met name in Franse laatgotiek
ontwikkelde zich een constructivistische schrijfwijze, gekenmerkt door
ritmische gecompliceerdheid en strenge vormprincipes. De harmonieën, de
samenklanken, die ontstonden waren secundair ten opzichte van het melodisch stemmenweefsel,
als het ware 'toevallig'; de belangrijke, beklemtoonde momenten vertoonden
echter vooral de - tamelijk spanningsloos klinkende - samenklanken octaaf,
kwint en kwart (volkomen consonanten). In Italië ontstond in de vijftiende
eeuw de trecento muziek. Deze wereldlijke muziek, sterk bepaald door de
ontwikkeling van de renaissance had de bakermat vooral in Florence en kenmerkte
zich door melodieuze vocale principes met gevoel voor tonaliteit. Tenslotte was
de muziek in Engeland veel eenvoudiger van structuur en harmonischer gedacht.
Daar werd veelvuldig gebruik gemaakt van de samenklanken terts en sext
(onvolkomen consonanten); deze intervallen klinken veel warmer, voller en
sensueler dan de intervallen octaaf, kwint en kwart, die op het vasteland
gehanteerd werden.
Omstreeks het midden van de vijftiende eeuw weten de
componisten Dufay en Binchois een synthese te bereiken tussen de Engelse stijl,
de Franse laatgotiek en de Italiaanse trecentostijl. Daarmee is het fundament
gelegd voor de hoge vlucht van de meerstemmige tonale muziek in de komende
eeuwen: niet louter het stemmenweefsel, maar ook de samenklanken zijn van
groot belang. De harmonieën zijn vanaf dan gebaseerd op het klank-zinnelijk
ideaal, de drieklank, verkregen uit opeenstapeling van twee tertsen. Ook in de
harmonie krijgt de tonica (grondtoon) als basis voor het tonica-akkoord een
sterke bevestiging, opgeroepen door de spanning van de halve toonsafstanden.
Steeds meer wordt de gang van de melodie en de harmonie bepaald door de tonale
verhoudingen binnen de toonreeksen majeur en mineur.
5.
Ontwikkelingen in de tonale muziek
Vanaf de hierboven geschetste basis van de westerse muziek
kunnen we drie hoofdlijnen nagaan, die uiteraard zeer direkt met elkaar
samenhangen:
1. Modulaties worden ingewikkelder (met consequenties
voor de stemming)
2. Harmonische gecompliceerdheid neemt toe
3. Muzikale gevoelstaal wordt de spontane verbindingsweg
tussen componist en luisteraar.
Ad 1. Naarmate de geschiedenis voortschrijdt wordt de harmonische component belangrijker. Was de vocaalpolyfonie van de Vlaamse school nog hoofdzakelijk geënt op het lijnenspel der melodieën, waarbij de harmonie steeds perfecter aansloot, in de barok keert dit principe om: het lijnenspel der melodieën wordt gedicteerd door de onderliggende harmoniek, en wordt dientengevolge ook wel polyfone harmonie genoemd. De muzikale spanning lost zich dus op in het bereiken van de grondtoon, zowel melodisch als harmonisch. Wanneer er lange tijd in één toonsoort gemusiceerd wordt, ontstaat geleidelijk aan luistermoeheid, hoezeer ook het principe van spanning / ontspanning toegepast wordt; de oplossing van de melodische en harmonische spanning komt namelijk steeds bij dezelfde (grond)toon terecht.
Nu is het
mogelijk om, door verhoging of verlaging van één of meerdere tonen uit de
oorspronkelijke toonreeks - dus door het verplaatsen van de halve toonsafstand,
een andere toon als grondtoon te laten fungeren; men spreekt dan van
modulatie. Een modulatie levert een verhoogde spanning op ten opzichte van de
oorspronkelijke grondtoon, welke spanning opgelost wordt door terug te keren
(via een tweede modulatie) naar de oorspronkelijke toonsoort. Zoals in een
melodie spanning wordt opgeroepen doordat de tonen van de melodie zich
verwijderen van de grondtoon, zo wordt in de harmonie spanning opgeroepen door
van toonsoort te veranderen. Aanvankelijk bleven de modulaties dicht bij
huis, er werden verwante toonsoorten aangedaan. Daarbij werden in de meeste
gevallen slechts één of twee tonen gewijzigd, maar later ontstond de behoefte
om verdergaande modulaties toe te passen. Vanaf het begin van de achttiende
eeuw ligt aan veel werken zelfs een modulatieschema ten grondslag. Er moesten
steeds meer verhogingen en verlagingen ingevoerd worden (Guido van Arezzo
maakte nog slechts gebruik van de Bes, later, in de renaissance werden meer
afgeleide tonen, zoals fis, cis enzovoort toegevoegd, echter de stamtonen
werden het meest gebruikt; in de negentiende eeuw echter wordt net zo vaak
gebruik gemaakt van verhogingen/verlagingen als van stamtonen) Instrumenten,
met name blaasinstrumenten werden aangepast met ingewikkelde kleppentechniek,
omdat het spelen met veel verhogingen en verlagingen speeltechnisch bijzonder
lastig was.
Een aanpassing met zeer verstrekkende gevolgen echter was die van de toetsinstrumenten. Weliswaar veranderde het uiterlijk niet, want de klaviatuur was al eeuwen lang zoals we nu nog gewend zijn, maar het betreft hier de stemming. De toonhoogte van iedere toon ligt bij een toetsinstrument na stemming vast, valt niet meer hoger of lager te intoneren, zoals bij een blaas- of een snaarinstrument. Om het probleem van de stemming toe te lichten is een natuurkundige uitleg nodig: twee tonen met een trillingsverhouding 1:2 leveren het interval octaaf op, die zoals al eerder uitgelegd, kan worden onderverdeeld in twaalf halve toonsafstanden. Twee tonen met de trillingsverhouding 2:3 leveren het interval kwint op, oftewel globaal zeven halve toonsafstanden; het complement van de kwint is de kwart (3:4), globaal vijf halve toonsafstanden. Kwint en kwart opgestapeld leveren (2:3 en 3:4) een octaaf (2:4 = 1:2). Opeenstapeling van twaalf kwinten moet op een toetsinstrument dezelfde toon opleveren als de opeenstapeling van zeven octaven, waarbij alle twaalf verschillende tonen ontstaan (de zeven stamtonen en de vijf halve toonsafstanden daartussen). Stemt men echter alle twaalf kwinten zuiver, precies 2:3, dan verhouden zich de laagste en de hoogste toon als 2/3 tot de twaalfde macht, en dat levert een ander getal op dan 1/2 tot de zevende macht. Bij zuiver stemmen van de twaalf kwinten (bijvoorbeeld begonnen op de toon C) ontstaat dus een toon C, die niet weinig vals klinkt.
Tot
ongeveer 1700 werden de onzuiverheden geconcentreerd in die intervallen, die
vrijwel nooit gebruikt werden, om daarmee veel gebruikte intervallen zuiver te
kunnen stemmen. De vaak gebruikte kwint C-G was zuiver, ten koste van de
zelden of nooit gebruikte kwint As-Es, die vanwege de extreme valsheid
wolfskwint werd genoemd. Door de behoefte om in meer toonsoorten te kunnen
spelen en meer te kunnen moduleren, moest naar middelen gezocht worden om ook
op toetsinstrumenten deze mogelijkheden te verkrijgen, want in de bestaande
stemmingen waren veel toonsoorten onbruikbaar vanwege de valsheid van sommige
intervallen. Het idee was simpel: stem iedere kwint iets onzuiver, om zo alle
twaalf verschillende tonen op gelijke afstand van elkaar te krijgen.
Uiteindelijk bedacht Andreas Werckmeister de gelijkzwevende stemming, waarin
deze doelstelling praktisch gerealiseerd werd. Tot dan toe hadden alle
toonsoorten, vanwege de niet gelijkzwevende stemming een eigen karakteristiek;
bij modulatie bereikte men dus een toonsoort, die een andere karakteristiek
had, vanwege de onderling iets afwijkende intervallen. Dit nu ging verloren ten
gunste van meer modulatiemogelijkheden. J.H. van den Berg karakteriseert in Gedane
zaken deze ontwikkeling als een zeer fundamentele:
"Het betekent niets minder dan dat
alle tonen op de piano, maar ook, in beginsel, in elke compositie, na 1700 vals
zijn. Maar veel belangrijker nog is deze vaststelling: het beginsel van
gelijkheid binnengebracht in de muziek, maakt muziek vals. Nietwaar, alle
halve-toonsintervallen van de chromatische toonladder worden door Werckmeisters
voorstel gelijk gemaakt. Is de vaststelling van zojuist niet algemener
van kracht? Het beginsel van gelijkheid, binnengebracht in de
samenleving, maakt die samenleving vals."
Ad 2. De harmoniek was van oorsprong gebouwd op de drieklank; een stapeling
van twee tertsen, een grote drieklank of majeurdrieklank bij stapeling van een
grote terts (trillingsverhouding 4:5) en daarboven een kleine terts (trillingsverhouding
5:6), een kleine drieklank of mineurdrieklank bij stapeling van een kleine
terts en een grote daarboven. De buitenste twee tonen van de drieklank vormen
een reine kwint (4:6 = 2:3), dus de hele drieklank is opgebouwd uit consonanten
en klinkt vol en warm vanwege de tertsen. Er bestaan ook dissonante
drieklanken; de terts en de kwint kunnen vergroot worden en dan ontstaat een
dissonante drieklank. Bij gebruikmaking van de laddereigen tonen in majeur en
mineur komen hoofdzakelijk consonante drieklanken tot stand. De benaming
drieklank blijft gehandhaafd als de tonen van de drieklank in hogere ligging
verdubbeld worden; het is dus zeer wel mogelijk, dat een drieklank bestaat uit
tien verschillende toonhoogten, als de notennamen zich maar beperken tot drie.
Dissonanten kwamen in de tonaliteit altijd al voor, ze hadden immers een sterk kleurende, spanninggevende functie. Ze kregen echter een speciale, zogenaamde dissonantbehandeling: ze kwamen meestal voor op onbeklemtoonde maatdelen en werden opgelost op een vast omschreven wijze. Wanneer we op de drieklank nog een terts stapelen, vormt de nieuw verkregen toon met de basistoon van de drieklank een septime, een dissonant interval. Zo'n accoord, een vierklank dus, maar meestal septimeaccoord genoemd, levert meer tonale spanning op dan een drieklank.
Johann Sebastian Bach was als
componist harmonisch zijn tijd ver vooruit, omdat hij zijn harmoniek voor een
niet onaanzienlijk deel baseerde op de vierklank. De oplossing van de
dissonanten geschiedde bij Bach nog gewoon op de klassieke wijze. Een
verdergaande stapeling van tertsen levert dus meer spanning op en omdat het
stapelen van tertsen ten grondslag ligt aan de westerse tonaliteit is het niet
verwonderlijk, dat op deze wijze getracht werd de harmonische spanning op deze
wijze te vergroten. Bovendien werden geleidelijk aan de accoorden samengesteld uit
meerdere dissonante tertsen. De tonen die hiervoor benodigd zijn vallen
niet in de oorspronkelijk toonsoort. Er moeten dus verhogingen en verlagingen
(alteraties) ingezet worden, die daarmee direkt een leidtoonfunctie krijgen in
de richting van een andere toonsoort en dus ook op deze wijze de harmonische
spanning vergroten.
Deze ontwikkeling van de tonaliteit heeft een eindpunt in
de zogenaamde Wagneriaanse harmoniek. Deze bestaat uit septime-accoorden en
vaak ook none-accoorden (met nog een terts erop gestapeld), met veel
gealtereerde tonen. De muziek moduleert vrijwel onafgebroken, naar verafgelegen
toonsoorten, zodat de oorspronkelijk grondtoon als het ware zoek raakt. De
melodie, die zoals gezegd werd vooral gedicteerd werd door harmonische
principes, kreeg door de onderliggende harmonieën een enorme spanningskracht.
Ze bewoog zich vaak in halve toonschreden, om welke reden de term chromatiek
bij de analyse van Wagners muziek een belangrijke rol speelt. De melodie was
echter niet denkbaar zonder de harmonie en als zodanig nauwelijks na te zingen.
De harmonie had het monopolie over de muziek verkregen ten koste van het
melodische karakter.
Ad 3. De ontwikkeling van de meerstemmigheid zette in met
de polyfonie, ook wel contrapunt genoemd. De kunst van het contrapunt is, om
verschillende melodieën met elkaar te combineren. Daarbij is het van belang,
dat de melodieën een zo groot mogelijke zelfstandigheid behouden; zodra ze
lang achter elkaar parallel lopen, is er geen sprake van zelfstandigheid. De
muziek van de Franse laatgotische componisten had van die uitermate
zelfstandig lopende melodieën, echter met een 'primitief' harmonisch
resultaat. Later wilde men de ontstane samenklanken evenwichtiger en
welluidender laten klinken. De Vlaamse vocaalpolyfonisten met als hoogtepunt
Da Palestrina zochten een synthese te bereiken tussen melodische
zelfstandigheid en harmonische welluidendheid van de verschillende stemmen. De
verstaanbaarheid van de woorden was echter niet groot. Wanneer vier tot acht
vocale stemmen door elkaar heen klinken, kan men van de verstaanbaarheid niet
teveel verwachten. Het muzikale lijnenspel staat boven de verstaanbaarheid.
Weliswaar waren com-ponisten steeds bezig om ook de gevoelswaarde van de
woorden in klank om te zetten. Josquin Desprez was een componist, die met
behoud van hoofdzakelijk de polyfone schrijfwijze, aan een vorm van
toonschildering deed.
Toch rezen met name in Italië in de vroege barok steeds
meer bezwaren tegen het onzorgvuldig gebruik van tekst. Om de
ver-staanbaarheid, maar ook de gevoelswaarde van de woorden in de muziek te verbeteren,
werd de polyfone schrijfwijze afgewezen. Daarvoor in de plaats kwam de monodie,
de enkelzang. De instrumentale muziek ging in plaats van een zelfstandige, een
begeleidende rol spelen. De term, die deze schrijfwijze het best karakteriseert
is 'stile espressivo'. De zanger zong niet zomaar een abstracte melodie met
daarop een aantal woorden geplaatst, nee, hij vertelde met gevoel, met affekt.
Muziek werd een medium om gevoelens te vertolken en op te roepen. Daarvoor
bleek de polyfone schrijfwijze ontoereikend. Na verloop van tijd werden de
affekten vastgelegd, gestandaardiseerd. Voor bepaalde emoties waren vaste,
stereotiepe muzikale affekten bedacht. De opera, in dezelfde tijd ontstaan, kon
met de ontwikkeling van de monodie een hoge vlucht nemen. Het principe van de
monodie, de goed hoorbare, goed te volgen stem bleef het medium voor de muziek
tot 1900. Het vocale principe, waarop de monodie werd toegepast werd verruimd
door het eveneens instrumentaal in te vullen. De cadens in een klassiek of romantisch
soloconcert, oorspronkelijk persoonlijk gevoelig geïmproviseerd, geeft hiervan
een uitstekend voorbeeld. Natuurlijk bleven er in de muziek polyfone elementen
aanwezig, maar de hoofdlijn werd toch bepaald door het monodisch principe.
In de achttiende en negentiende eeuw wordt de muziek
gekenmerkt door tonale principes, een evenwichtig gebruik van harmonie,
melodisch gebaseerd op de monodie, terwijl door de invloed van het klassicisme
ook de vormprincipes tot een evenwichtig resultaat gevoerd werden; de
sonatevorm is daar het ultieme voorbeeld van. De muziek was niet moeilijk te
verstaan; er ontstond vrij makkelijk een spontane, affektieve verbindingsweg
tussen componist en luisteraar. De muziekcultuur was gemeengoed van de hele
burgerbevolking
6.
Grenzen van de tonale ontwikkeling
De drie geschetste aspecten van de ontwikkeling van de
muziek - die niet los van elkaar te zien zijn - maakten het ook mogelijk, dat
de lengte van de werken zich uitbreidde. De veelheid van mogelijkheden om spanning
en ontspanning in toonhoogte-componenten te gebruiken manifesteerde zich in
symfonieën met een monumentale architectuur. Modulaties waren onbeperkt
mogelijk, de accoordopbouw haast grenzeloos; de luisteraar zwelgt in een
subjectieve muziektaal - de romantiek met haar worsteling in zingevingsvragen
komt tot een hoogtepunt; hij wordt meegenomen tot in de verste uithoeken van de
tonaliteit. De hoofdtoonsoort van een laatromantische symfonie wordt nog maar
een gering deel van de tijd gehanteerd, meestentijds moduleert de muziek om de
paar maten en zoekt rusteloos voort naar verre toonsoorten. Het gevoel 'thuis
te komen', een ontspannende aankomst op de herkenbare grondtoon wordt zelden
meegemaakt. De oplossing van de dissonanten geschiedt weliswaar op de klassieke
wijze, maar tegelijkertijd met de oplossing van de ene dissonant ontstaat
direct weer een nieuwe.
De romantiek heeft de tonale mogelijkheden dusdanig
uitgebuit, dat ze uitgeput raakten; bovendien dient zich in de maatschappij van
de twintigste eeuw een orde aan, die niet meer met de ogen van de romanticus
bekeken kan worden. Tegen de uitgebuite tonaliteit komt in het begin van deze
eeuw verzet. Al in de tweede helft van de negentiende eeuw waren componisten
als Debussy en Ravel nieuwe wegen ingeslagen. De interesse voor de
niet-Westerse culturen was toegenomen, waarbij de rijkdom aan klankkleuren in
de muziek van deze culturen werd ontdekt. Bij Debussy resulteerde dat in het
gebruik van accoorden, die niet meer gebaseerd waren op en behandeld werden
volgens de tonale principes, maar gericht waren op een zo groot mogelijke
klankrijkdom. Dissonanten worden niet meer op de klassiek wijze opgelost en de
spanning ten opzichte van een tooncentrum is niet meer aan de orde. Wat echter
bleef was de affektieve muziektaal. Niet voor niets werd deze stijl naar
analogie van de schilderkunst impressionisme genoemd. Het subjektieve element
blijft bestaan, maar vlucht uit de romantiek en richt zich op de exotische,
'onbedorven', niet-westerse culturen.
Degene die de tot in het uiterste doorgevoerde tonaliteit
het eerst in z'n totaliteit vaarwel zegde was Arnold Schönberg. In zijn jonge
jaren schreef hij nog in laatromantische stijl, waarin vooral invloeden van Wagner
te herkennen zijn. De orkestbezetting van zijn Gurrelieder behoort tot
de grootste die ooit voorgeschreven werden. Vol 'Leitmotive', steeds
terugkerende symbolisch geladen thema's, sterk chromatische harmoniek vormt dit
werk een groot visioen van de stervende romantiek. Echter al snel daarna
verliet hij de tot dan toe bewandelde paden. De ondoorzichtige, zware
orkestbezetting maakt plaats voor een helderder, meer uitgedunde - haast
solistische bezetting; tonaliteit en tonale centra komen in het gedrang, de
melodiek kenmerkt zich door grote intervalssprongen en wordt atonaal. Pierrot
Lunaire is een overgangswerk naar de dodecafonie; er is geen zangstem maar
een spreekstem die hallucinerende teksten declameert over onophoudelijk
dissonante samenklanken, voortgebracht door een ensemble van vijf instrumenten,
die zelden tegelijk spelen. De orde die vanuit de harmonische opbouw verdwenen
is, wordt ingeruild voor oude polyfone compositieprincipes als canon en
passacaglia, echter nu met een totaal andere harmonische en melodische vulling.
Schönberg was zich bewust van de verstrekkende gevolgen van de veranderingen,
die hij aanbracht. Over de tijd voor zijn dodecafonische periode zegt de
algemene muziekencyclopedie:
"Het is alsof Schönberg, verschrikt
door de chaos die hij geschapen heeft, nu hij het tonale systeem waarop de
Westerse muziek sinds eeuwen rustte had omver gehaald, een tijd van bezinning
nodig had. Een periode van jarenlange stilte volgt waarin hij niets componeert,
maar die zeer belangrijk is voor zijn ontwikkeling: het is de
voorbereidingsperiode, waarin, verborgen, zijn dodecafonische systeem kiemt dat
hij, als positief vervangingselement voor wat was afgebroken, zal
opbouwen."
7.
Dodecafonie
Uiteindelijk ontwerpt Schönberg het principe van de
dodecafonie, de twaalftoonstechniek en is daarmee de grondlegger van de
zogenaamde tweede Weense school. In de dodecafonie worden alle twaalf
chromatische tonen binnen het octaaf gelijkgesteld. De hiërarchie, waarin de
grondtoon het belangrijkst was is definitief verdwenen. Om te voorkomen dat
associaties met tonaliteit ongemerkt binnensluipen worden de twaalf tonen in
een reeks, een serie gezet; een toon mag pas terugkeren in een compositie, als
de andere elf tonen aan bod zijn geweest; ook herhaling van motieven wordt
vermeden omdat herhaling hiërarchie in de hand werkt en associaties aan vroeger
oproept. De dissonante samenklank is een verplichting, de consonant wordt
gemeden (het zogenaamde Konsonantverbot).
De algemene muziekencyclopedie zegt over Schönberg:
"Schönberg was een revolutionair,
maar ook een idealist. Hij vernieuwde niet alleen de techniek, maar ook de geest
van de muziek. Opgegroeid in het luchtige, genietende Wenen, dat zijn hedonisme
als wet en wil aannam en leefde op die dansmuziek, zo bitter geïroniseerd door
Berg in 'Wozzeck', streefde hij naar een abstracte, algemeen geldende kunst,
die het behaaglijke en persoonlijk gevoelige uit de muziek zou weren en
vervangen door een onpersoonlijke, zuiver sonore expressie. Schönberg liet de
blauwe maannachten van de 'Gurrelieder', Verklärte Nacht' en 'Pelléas' varen om
tot de zuiver constructieve schoonheid van de 'Variationen op. 31' te komen.
Wil dit zeggen 'kunst om de kunst'? Hoegenaamd niet. Het was Schönberg niet om
vaardigheid of gecompliceerdheid te doen. Hij mocht wel beweren in het boek
'Style and Idea' (1950), 40 jaar na de 'Harmonielehre' zijn principile stelling
afbakenend, dat de voornaamste elementen van de atonale muziek zijn: 'expressie
en beknoptheid'. Zijn tegenstanders zeggen: "veel wordt weggenomen, niets
in de plaats gegeven". Maar afgezien van het feit dat de ongehoorde emancipatie
van de dissonant (die nu nog slechts een begrip is) natuurlijkerwijze tot de
atonaliteit leiden moest, heeft Schönberg zich nooit een andere beperking dan
die van het eigen talent opgelegd. Maar een wegwijzer, dat was Schönberg wel.
Hij was zich bewust van zijn zending en geloofde erin. Zijn leerlingen wisten
het en waren gefascineerd door zijn persoonlijkheid."
Het vastleggen van twaalf tonen in een reeks, een serie
(iedere toon krijgt een nummer) biedt enorme verwerkingsmogelijkheden: polyfone
constructies als canon kunnen plaats vinden met de reeks in de kreeft (de reeks
wordt van achter naar voren gebruikt), in de omkering (de intervallen van de
reeks worden in tegengestelde hoogterichting gebruikt). De strenge polyfone
vormen die de moderne componisten hanteerden werden echter gevuld met atonale
melodiek, niet op affektieve manier tot stand gekomen, maar op basis van een
van te voren bepaalde reeks. Het verband tussen de tonen van polyfone vormen
van vroeger was voor de luisteraar makkelijk te volgen vanwege de hiërarchische
rangorde van de tonen. In een fuga van Bach is het thema in de loop van de
compositie te volgen, doordat het bij wijze van spreken na te zingen valt, dus
herkenbaar is; bovendien is ook de harmonische structuur op hiërarchische
tonale principes gestoeld. De thematiek van de tweede Weense school is niet
affektief bepaald, maar getalsmatig; niet na te zingen, zodat voor veel
luisteraars geen herkenbaarheid ontstaat; de harmonische component is
navenant.
J.H. van den Bergs belangrijkste kritiek op de tweede
Weense school richt zich op het niet na kunnen zingen van de melodie, waardoor
een affektieve relatie met de muziek bemoeilijkt wordt:
"In het algemeen is de componist van
de twintigste eeuw, toenemend, door een afkeer van de melodie
gekenmerkt. [...] De musicus dient aan nieuwe oren nieuwe muziek aan te
bieden. Nieuwe muziek is de nadrukkelijke zin van nieuwe melodie. Nieuwe
welluidendheid. Zonder melodie is muziek leeg, letterlijk afwezig. Muziek moet
gezongen kunnen worden. Als muziek niet gezongen kan worden, moet de componist
rekenen op dovemansoren."
En als conclusie van zijn hoofdstuk over de 20e eeuwse muziek:
"De muziek van de twintigste eeuw is grosso
modo niet te zingen. Dat kan niemand licht nemen. Er zal geen oordeel
zijn, dat voor een tijd ernstiger is."
Met 'niet na kunnen zingen' wordt hier bedoeld, dat het
verband tussen de verschillende tonen onduidelijk blijft, de zinvolle relatie
wordt niet gehoord. Want uiteraard bestond er binnen de tonale muziek een
categorie, die niet na te zingen was vanwege of extreem hoge tempi
(pianomuziek), of te grote sprongen, verband houdend met de speeltechniek van
het voorgeschreven muziekinstrument (bijvoorbeeld viool).
8.
Serialisme
De toonhoogtecomponent was dus in de dodecafonie serieel geordend,
gerangschikt volgens een serie, een reeks. Het is niet verwonderlijk, dat
toonhoogte de eerste component was, die op deze wijze gestructureerd werd,
immers het toonhoogteaspect van de muziek was altijd al het verst ontwikkeld.
Muziek heeft echter meer componenten dan alleen toonhoogte; de
toonduurcomponent was eigenlijk in verhouding tot de toonhoogte tot dan toe
primitief georganiseerd. De toonlengten die vooral gebruikt werden verhouden
zich voornamelijk als 1:2:4:8. De wens ontstond om ook de toonlengte
nauwkeuriger manipuleerbaar te maken en in een reeks onder te brengen. In
analogie aan de toonhoogte werden reeksen van twaalf toonlengten samengesteld.
Vervolgens ook de toonsterkte in twaalf toonsterktegradaties.
Tenslotte bleef er één component over, namelijk de
klankkleur. Deze was voor seriële toepassing moeilijk toegankelijk. Tot dan toe
was men steeds afhankelijk geweest van de klankkleuren van het bestaande
instrumentarium. En al zijn er tientallen mogelijkheden om klanken van
bestaande instrumenten te mengen, volledig manipuleerbaar was deze component
niet; de boventoonspectra van het instrumentarium lagen immers vast. De
toevlucht werd gezocht in de elektronika. Door het elektronisch produceren van
witte ruis (alle hoorbare frequenties zijn hierin gelijk vertegenwoordigd) en
daar naar believen frequenties uit weg te filteren, werd ook de klankkleur
volledig manipuleerbaar. Ondertussen zijn we van Schönberg al in de vijftiger
jaren terechtgekomen. De namen van componisten die horen bij bovengenoemde
ontwikkeling zijn Karlheinz Stockhausen en Pierre Boulez. Het werd dus in de
studio mogelijk om alle muzikale parameters (toonhoogte, toonduur,
toonsterkte en toonklank) te manipuleren en in reeksen onder te brengen. De
algemene muziekencyclopedie zegt over onder andere Kreuzspiel en Kontra-Punkte
van Karlheinz Stockhausen:
"Deze werken vormden toepassingen van
de stelregel van het 'punctuele serialisme', dat alle ordeningsdimensies van de
muziek in elk van hun elementen aan één en dezelfde structuurbeginsel dienden
te gehoorzamen, resp. van de overtuiging dat deze éne structuurregel tevens de
interne opbouw van het klankmateriaal zelf diende te bepalen - hetgeen leidde
tot een methode van klanksynthese met behulp van elektronische middelen - en
een van de leidende principes is gebleven van Stockhausens muzikaal
denken."
Het moge duidelijk zijn, dat het klinkend resultaat van
deze muziek vooral berust op getalsmatige, haast wiskundige denkprincipes. De
directe relatie die er was tussen componist en luisteraar via een subjektieve
en affektieve muziektaal werd vervangen door beredeneerde compositie met een
esthetiek, die eerder op getallen dan op een emotionele gevoelswaarde berust.
Het is dan ook niet verwonderlijk dat veel luisteraars afhaakten. Het 'veilige'
gevoel, zich in een hiërarchisch bepaalde toonruimte te bevinden, waarin
beurtelings de grondtoon en de consonante samenklank ontkend en bevestigd
werden in een herkenbare spanningsboog maakte plaats voor een onbestemd
fluïdum van dissonante klanken, geordend op een voor de luisteraar abstracte
wijze.
Hiermee raken we de kern van het probleem. De
structurering van de klank is bijzonder individualistisch geworden. De componist
communiceert met een zeer klein publiek, die de analyse van de werken boeiend
genoeg vind om de esthetiek te vatten. Esthetiek op basis van ordening in de
klankentaal is er zeer zeker. De orde die er was in de tonaliteit, de
betrekking op de grondtoon, was onhoudbaar geworden. Daarvoor in de plaats kwam
een nieuwe orde, namelijk die van het serialisme; echter de moeilijkheid voor
een groot publiek om een affektieve binding met deze beredeneerde muziek tot
stand te brengen heeft geleid tot vrijwel collectief afhaken. Bovendien staat
het serialisme door haar uitgangspunt de opbouw van muzikale spanning in de
weg. En deze twee zaken, affektiviteit en het meegenomen worden door spannende
klanken blijken velen nodig te hebben om luisterconcentratie en waardering te
kunnen opbrengen. De abstracte, rationele esthetiek kan het warmbloedige, waar
de luisteraar naar haakt niet vervangen. Het gemeengoed in de muziekcultuur van
de achttiende en negentiende eeuw wordt ingeruild voor de cultuur van een
elitepubliek. Tekenend in dit kader is een recensie uit dagblad Trouw van 8
april 1993:
"In 1968 had de toen 31-jarige
Amerikaanse componist David del Tredici er genoeg van. Tot dan toe was hij een
vruchtbaar schepper van muziek in een post Weberniaanse stijl op onder meer
teksten van James Joyce. Tot ieders verbazing maakte hij in dat jaar een draai
van 180 graden met het componeren van zijn 'Alice Symphony', een romantisch,
tonaal stuk dat het begin zou blijken te zijn van een hele reeks composities in
dezelfde stijl op onderwerpen uit Lewis Carolls 'Alice in Wonderland'. Hij
verloor daarmee de waardering van de avant-garde, maar kreeg er de bewondering
van een groter publiek voor in de plaats."
J.H. van den Berg karakteriseert de houding van de
atonale componist op een treffende wijze:
"De atonale componist is bezield van
democratisch verlangen alle tonen als gelijke te behandelen. Hij is te
vergelijken met een trottoir-tegellegger, die alle tegels als gelijke beschouwt
en in moeilijkheden belandt als hij de tegels een plaats op de stoep moet
toebedelen. Waarom die tegel in het midden van de stoep als alle andere tegels
evenveel recht op die plek hebben? Resultaat is een chaos van tegels. Een
puinhoop. Dezelfde moeilijkheden kent de atonale componist. Hij aanvaardt die
moeilijkheid, als democratisch verlangen. Gevolg is, dat zijn muziekstuk, als
het klaar is, er uitziet als de stoep van de democratische tegellegger. Hij
brengt zijn stuk ten gehore, om te bemerken wat de tegellegger bemerkt,
namelijk dat weinigen, zoal enigen, geneigd zijn de stoep te betreden, wat voor
de atonale componist neerkomt op de vaststelling dat de orkestzaalbezoeker zijn
muziek niet begeert. 'Het volk' begeert mijn muziek, zegt hij. Hij vergist
zich. Slechts enkelen, balanceurs, mensen met koorddansersallures, believen
zijn stoep te betreden. 'Het volk' hoorde, hoort na zeventig jaar nog steeds
liever de muziek van de traditie. 'Het volk' weet van de atonale muziek
helemaal niets af. Men zou verwachten dat de atonale componist dit
langzamerhand weet en ook neemt. Maar daar is geen sprake van. Hij is
democraat, 'het volk' hoort hem graag, bij definitie. Ook hierin bewijst de
atonale componist, dat hij tweeslachtig is."
Het bloed kruipt ondertussen waar het niet gaan kan. Toen
na veel experimenteren het mogelijk werd om 'punctueel serialisme' als basis
voor compositie te gebruiken, bleken in deze composities toch affektieve
elementen op te duiken. Het gevoelsmatige kan niet volledig geweerd worden,
echter buiten de horizon van het grote luisterpubliek.
Ondertussen was in de 20e eeuw de seriële
techniek niet de enige manier van componeren. Componisten als Strawinsky,
Messiaen en vele anderen hebben op hun eigen manier gezocht naar nieuwe wegen;
door de ritmische structuur tot grote complexiteit te voeren, door sensueel
geladen dissonante modale (= niet-tonale) harmoniek, door synthese tussen
stijlelementen van de tonale kunstmuziek en hetzij westerse folkloristische
muziek, hetzij etnische muziek, hetzij populaire Amerikaanse stijlen, door
synthese van eigentijdse stijlelementen en achttiende eeuwse elementen. Ook in
deze eeuw zijn er werken gecomponeerd, die een brede waardering ondervinden.
Weliswaar ging de première van de Sacre du Printemps gepaard met een
tumult, dat z'n weerga niet kent, de waardering voor dit werk en soortgelijke
werken is uiteindelijk gekomen. De mate van dissonantie blijkt daarbij niet van
doorslaggevende betekenis te zijn. Ook met dissonante klanken is het zeer wel
mogelijk een indrukwekkende compositie te maken. Overigens door gewenning
blijken dissonanten, die in vroeger tijden als schrijnend werden ervaren, hun
scherpe kanten verloren te hebben.
De klassieke tonaliteit heeft in ieder geval niet het alleenrecht
op bredere waardering en affektie. Toch meen ik, dat vooral die composities
overlevingskans zullen hebben, die in staat zijn door middel van evenwichtige
spanningsopbouw een affektieve relatie met een luisterpubliek op te bouwen. De
ontwikkelingen in de loop van de 20e eeuw wettigen de vrees, dat
brede waardering voor muziek met een esthetiek op grond van beredeneerde,
getalsmatige volmaaktheid zal uitblijven.
9.
Toekomst
Maar hoe zal het dan verder gaan? Zal de breuk tussen een
breed muziekminnend publiek en de componist hersteld worden? Het tijdperk van
het serialisme is tenslotte voorbij. Toch meen ik, dat de affektieve binding
zoals die er was met de muziek van de achttiende en negentiende eeuw niet zal
terugkeren. Het lijkt erop, dat de hoogcultuur van het Avondland voorbij is. Nu
is dat op zich geen nieuw verschijnsel; ettelijke culturen hebben in de
geschiedenis een opbloei gekend, waarop een neergang volgde. De cultuur in de
zin van samenleving zal gewoon doorgaan, maar of dat ook de geestesuitingen in
de kunst betreft is zeer de vraag. Het grote verschil met de voorbije culturen
echter is, dat de cultuur van het Avondland wereldwijd geworden is. Op veel
plekken waar een samenleving is, met een bepaalde eigenheid wordt deze ingeruild
voor het westerse cultuur- en consumptiepatroon. De verwondering bij het
kennismaken van hetzij culturen op geografische afstand, hetzij culturen uit
het verleden en de daaruit voortvloeiende impuls op de eigen cultuur zullen we
in de toekomst missen. Want onze techniek stelt ons in staat om over alle
culturen in verleden en heden te 'beschikken'. In die zin zal de neergang van
de cultuur veel definitiever blijken te zijn.
Wat de muziek betreft signaleer ik een aantal
ontwikkelingen, die deze mening ondersteunen. Allereerst is daar het boven
gesignaleerde 'Dogma vom musikalischen Fortschritt'; terugkeer naar het tonale
tijdperk van de achttiende en negentiende eeuw is niet mogelijk. Het nabootsen
van componisten uit vroeger eeuwen zal veelal gedoemd zijn te mislukken. Iemand
die daaraan begint, zal de originaliteit missen die de kunstuiting van vroeger
tot meesterstuk maakte; een archaïsche componeerwijze verdraagt zich niet met
de 20e eeuwse denkwereld. Want ook vroeger was de kunstuiting
ingebed in een maatschappij met politieke en economische structuren; de
kunstenaar reflecteerde op de hem omringende maatschappij. Men kan niet zomaar
de muziek daaruit losmaken en overzetten naar de 20e eeuw.
Componisten die schrijven in een idioom uit het verleden worden niet serieus
genomen, evenals een schilder, die probeert te schilderen als Rembrandt.
Stijlen uit het verleden zijn ook tot in detail geanalyseerd en hebben hun
geheimen als het ware prijsgegeven. De eeuwen door moesten componisten
stijlkopieën schrijven om het vak te leren beheersen om er daarna een eigen
weg mee op te gaan. Wie schrijft in een stijl uit het verleden, wordt niet
serieus genomen. Want we horen altijd liever een echte Brahms, dan een 20e
eeuwse namaak-Brahms.
Ten tweede is de uitvoeringspraktijk van de oudere muziek
sterk retrospectief. Geen musicus uit het verleden, die erover piekerde hoe het
werk van oudere componisten moest worden uitgevoerd. Participerend in de
cultuur van de eigen tijd interpreteerde hij werken van voorgangers zoals
werken van tijdgenoten, of zoals eigen werk; hij was niet benieuwd, hoe het
klonk in de tijd waarin het geschreven was. Bach maakte continuopartijen bij a
capella-werken van da Palestrina en Mendelssohn voerde Bachs Mattheus-Passion
uit in een bezetting, die Bachs bezetting vele malen overtrof. De uitvoerenden
waren ook vaak zelf componist en zetten de werken uit vroeger tijd naar eigen
hand. De 20e eeuwse uitvoerder echter interpreteert niet in de
richting van de 20e eeuwse nieuwe composities, maar zoekt naar
bronnen van authenticiteit. Blijkbaar is de 20e eeuwse uitvoerend
musicus losgeweekt uit de scheppende toonkunst van zijn eigen tijd, en wil de
muziek horen zoals door de componist toentertijd bedoeld.
Ten derde is de modern-klassieke muziek sterk
levensbeschouwelijk getekend. Al sinds Wagner en Mahler is levensbeschouwing
onderdeel van de kunstuiting. Zij schreven echter daarbij in een herkenbaar
idioom. De esthetiek van de 20e eeuwse componist was sterk
filosofisch bepaald door de visie op de werkelijkheid, op de kosmos. John Cage
in zijn toevalsmuziek bijvoorbeeld laat de wetmatigheden van de kosmos de
structuur van zijn muziek bepalen. Het laten vallen van een aantal
cirkelvormige voorwerpen bepaalt uiteindelijk het klinkend resultaat. Nu werkte
Mozart natuurlijk ook vanuit een levensbeschouwing. Maar wanneer zijn
levensbeschouwing wordt losgekoppeld van het werk op zich, blijft er een
aansprekende, affektief-tonale compositie over, waarin de esthetiek duidelijk
blijft en die de tijd overleeft omdat het hart van de luisteraar geraakt wordt.
Bij de 20e eeuwse componist is het klinkend resultaat affektief
nietszeggend, zodat alleen diegene geboeid wordt, die de levensbeschouwelijke
elementen kan vatten en waarderen. En het gros van de muziekliefhebbers kan
niet uit de voeten met die levensbeschouwing, vat deze niet, kan de relatie
tussen de gedachtenwereld van de componist en de klank niet leggen en wenst dat
ook niet. Hij wenst een muziek, die direkt het hart aanspreekt.
Ten vierde heeft de wegwerpcultuur van de populaire
muziek bezit genomen van de massa en de functie van de klassieke muziek
overgenomen. Op het moment, dat de nieuwe kunstmuziek niet meer vermocht te
boeien, werd door de opkomst van de audiotechnologie muziek gemeengoed voor
iedereen, wanneer en waar men maar wilde. Vooral de verspreiding van de
populaire muziek kon een hoge vlucht nemen, terwijl de hele stijl totaal
afhankelijk is geworden van deze technologie. De massificatie van de westerse
mens uit zich onder anderen ook in de consumptie van wegwerpmuziek. De
mogelijkheid om een affektieve binding tussen muziek en luisteraar tot stand te
brengen lijkt grotendeels te zijn overgenomen door de populaire muziek, waaraan
echter meestentijds nauwelijks kunstzinnige normen worden gesteld. Het is niet
erg waarschijnlijk, dat deze muziek de eeuwen zal trotseren.
Welnu, er zullen ongetwijfeld componisten opstaan, die
creatieve en originele muziek weten te schrijven, waardoor het hart wordt
geraakt, zonder dat zij zich totaal in het verleden begraven. Onze eeuw heeft
er al verschillende voortgebracht. Desalniettemin denk ik, dat de
belangrijkste bron van de muziek van het Avondland, die van de tonale
affektieve muziek dusdanig drooggelegd is, dat het bij splinterwerk zal
blijven. In de toekomst zal men met verwondering blijven kennisnemen van de
brede stroom aan grootse muziekwerken uit de achttiende en negentiende eeuw,
zoals wij met grote verwondering kijken naar de brede stroom van kunstuitingen
in bijvoorbeeld de Griekse beeldhouwkunst, waarvan de esthetiek ons treft.
Vervolgens zal men constateren, dat de stroom steeds smaller wordt. Of er nog
een beekje zal overblijven zullen de komende eeuwen moeten uitwijzen.
Mijn erkentenis
en dank wil ik uitspreken aan Wim Deutekom, die mij adviseerde en van gedachten
wisselde over de inhoud van dit artikel
Berg, J.H. van den, Gedane Zaken,
Twee omwentelingen in de westerse geestesgeschiedenis, Nijkerk, 1977.