Nieuwe wegen in de muziek

 

A. Verhage

 

 

 

Kunstenaars leveren vaak werken af, die door een groot publiek niet verstaan worden. Dit verschijnsel is zo oud als de westerse cultuur zelf. Onbegrepen en verguisd tijdens zijn leven, stijgt de roem van de kunstenaar al snel na zijn overlijden. Het begrip en de waardering voor de uitingen van veel kunstenaars komt dus vaak later, maar meestal niet meer dan 30 tot hoogstens 50 jaar na het ontstaan van het werk. Vanuit dit gezichtspunt zou het logisch zijn dat het publiek anno 1993 al volledig vertrouwd is geraakt met de muziek van de beginjaren van onze eeuw. Het tegendeel blijkt echter waar. Nog steeds kan het grootste deel van de muziekliefhebbers de esthetiek van de 20e eeuwse muziek niet waarderen. Hoewel sommige 20e eeuwse componisten zich een definitieve plaats hebben verworven in het concertleven, blijven met name de dodecafonische en serile werken ontoegankelijk. De soms aangevoerde reden, dat het publiek zich dom en onwillig gedraagt, is een onacceptabele versimpeling van dit dilemma. Maar wat is dan de oorzaak? Welke wegen ging de muziek, waardoor een dusdanige vervreemding tussen componist en muziekliefhebber ontstond?

 

 

 

1.Kenmerken van de westerse muziek

 

De muziekcultuur van het Avondland, die haar hoogtepunt vindt in de achttiende en negentiende eeuw, wordt gekenmerkt door de begrippen meerstemmigheid en tonaliteit. Meerstemmigheid is een eenvoudig uit te leggen begrip: melodieŽn worden vergezeld van hetzij andere, gelijktijdig klinkende (tegen)melodieŽn, hetzij van samenklanken, accoorden genoemd; er klinken in ieder geval meerdere tonen tegelijkertijd. De culturen die bloeiden voor die van het Avondland alsmede de niet-westerse culturen van het laatste millennium hebben nooit meerstemmigheid gekend. Weliswaar zijn er incidenteel meerstemmige elementen in te vinden, maar deze zijn nooit uitgegroeid tot compositieprincipe.

Tonaliteit is een aanmerkelijk moeilijker te omschrijven term. In het kort komt het hierop neer, dat het gaat om spanning en ontspanning ten opzichte van een tooncentrum. Evenals meerstemmigheid zegt ook dit begrip iets over het aspect toonhoogte. Evident is, dat de westerse muziek gekenmerkt wordt door buitengewoon uitgewerkte toonhoogte-organisatie. De elementen dynamiek, ritme en klankkleur zijn veel minder gecompliceerd aanwezig, en in wezen lange tijd ondergeschikt gebleven aan de toonhoogte-organisatie.

 

De inhoudelijke ontwikkeling van de tonaliteit en de meerstemmigheid heeft verregaande consequenties gehad. In wezen betekende deze - onomkeerbare - ontwikkeling het einde van de tonaliteit zelf. De consequentie van de uitputting van de mogelijkheden van de tonaliteit manifesteerde zich rond de laatste eeuwwisseling. Om deze stelling duidelijk te maken, moet ik een inhoudelijke uitleg geven van de ontwikkeling van de tonaliteit in historisch perspectief. Uiteraard ontwikkelde de muziek zich in een brede bedding van cultuur, waarin politieke, economische, filosofische en ook meta-historische ontwikkelingen zich in interactie voltrokken. In het kader van dit artikel is het echter onmogelijk om al deze aspecten erbij te betrekken. Het zou derhalve de indruk kunnen wekken dat de muziek zich als een los fenomeen beweegt. Ik vraag de lezer dan ook om elke aanwezige historische kennis zoveel mogelijk in verband te brengen met de geschetste muzikale ontwikkelingen. Daarnaast zou naar klinkende voorbeelden moeten worden omgezien, omdat alleen zo voldoende begrip voor de geschetste gang in de geschiedenis kan ontstaan. Niets is zo moeilijk als het beschrijven van muziektheoretische en muziekhistorische ontwikkelingen zonder geluidsvoor≠beelden. De illustraties met notenvoorbeelden vermogen misschien een deel van dit dilemma op te lossen.

 

 

 

2.Spanning en ontspanning / de voortgang in de cultuur

 

Wat boeit mensen in muziek? In welke vorm dienen klanken tevoorschijn te worden gebracht om voor mensen betekenis te krijgen? Eťn van de meest wezenlijke kenmerken is de opbouw van spanning en vervolgens de ontspanning. Stel, dat een melodie zou zijn opgebouwd uit slechts ťťn enkele toonhoogte. De aantrekkelijkheid van het melodische zou dan afwezig zijn. Het woord monotoon heeft niet voor niets een negatieve gevoelswaarde. Doordat er echter verschillende toonhoogten na elkaar geplaatst zijn, ontstaat er een spanning in de verschillende toonhoogten ten opzichte van elkaar. Een fraai gecomponeerde melodie maakt op een evenwichtige wijze gebruik van die spanning en ontspanning. De spanningsopbouw kan zich naast de melodie ook voltrekken in harmonie (de samenklanken), in ritme, in klankintensiteit, in dynamiek enzovoort. Al is een luisteraar zich dat veelal niet bewust, de meeste muziek beweegt zich in spanningsbogen. Zo'n spanningsboog kan van korte duur zijn, bijvoorbeeld in een achtmatig kinderlied, maar ook over zeer lange tijd zijn opgebouwd, zoals in een symfonie. Uiteraard is een werk van lange adem ook weer opgebouwd uit spanningsbogen van kortere duur. Is een componist niet in staat om de spanning/ontspanning aan de luisteraar over te brengen, dan haakt deze af.

 

In de loop van de geschiedenis blijkt steeds, dat door gewenning bepaalde muzikale structuren na verloop van tijd hun spanning verloren, waardoor nieuwe, prikkelender vormen van spanning nodig werden om de cultuur gaande te houden. Het begrip 'Ars Nova' duikt in de muziekgeschiedenis al op in Parijs omstreeks 1320. De tegenstelling tussen vertegenwoordigers van verschillende generaties manifesteerde zich ook in 1581 in Vincenzo GalileÔ's traktaat Della musica antica et della moderna. Onafgebroken laat de geschiedenis de worsteling zien tussen het oude en het nieuwe, het moderne, waarbij het moderne onontkoombaar lijkt te zijn. In 1909 signaleert Rudolf Louis (die deutsche Musik der Gegenwart) dat muziek zich bevindt

 

 

"unter der fast einstimmig anerkannten, kaum je mehr ernstlich angefochtenen Herrschaft eines ihr eigentŁmlichen Dogmas, das Dogma vom musikalischen Fortschritt".

 

Dit dogma houdt de erkenning in van het feit, dat al het levende noodzakelijkerwijs in beweging is en voortdurend verandert. De geschiedenis van het Avondland wordt ongetwijfeld gekenmerkt door een zodanige ontwikkeling (die overigens niet altijd een hogere trap van vervolmaking hoeft in te houden).

Wat betreft de ontwikkeling van de muziek in het Avondland, manifesteert het dogma van de vooruitgang - zoals hierboven al betoogd - zich met name op het gebied van de toonhoogte-organisatie. De voortdurende opeenstapeling van meer muzikale spanning leidde uiteindelijk tot het einde van de tonale muziek. Wat houdt nu precies tonaliteit in? Voor de duidelijkheid volgt hier eerst de ont≠wikkeling die aan de tonaliteit vooraf ging, vervolgens komen de ontwikkelingen erbinnen aan de orde, waarna we tot de ontdekking komen om welke reden de tonaliteit in de vorm waarin ze in de negentiende eeuw naar voren kwam, niet langer hanteerbaar was.

 

 

 

3.Melodie

 

Ons toonsysteem is dusdanig gegroeid, dat we kunnen spreken van toonschreden en toonsprongen, ook wel trapsgewijze en sprongsgewijze beweging genoemd. Toonschreden bewegen zich naar naastliggende tonen, sprongen naar verderaf≠ge≠legen tonen. Zo kan men trapsgewijs de stamtonen A B C D E F G doorlopen.

 

Echter in de toonschreden zijn twee groottes te onderscheiden - de hele en de halve toonsafstand. In de bovengenoemde stamtonenreeks bevinden zich de halve toonsafstanden tussen de tonen E en F en tussen de tonen B en C. (Op de piano is een en ander gemakkelijk te constateren: de stamtonen zijn de witte toetsen; op twee plaatsen bevindt zich geen zwarte tussentoets. De zwarte toetsen bedienen de zogenaamde afgeleide tonen, die met een halve toonsafstand de tussenruimte tussen de overige stamtonen opvullen. De afgeleide tonen worden bereikt door een stamtoon te verhogen of te verlagen, bijvoorbeeld Fis of Bes. Per octaaf zijn totaal twaalf toonhoogten, zeven stamtonen en vijf afgeleide tonen). Met name de halve toonsafstand speelt in de spanning en ontspanning in melodisch opzicht een belangrijke rol.

 

Dat begon zo: Guido van Arezzo, een middeleeuws theoreticus, die onder andere de grondslag legde voor de muzieknotatie van het westen beschreef het bestaande toonhoogtesysteem in termen van hexachorden - reeksen van zes tonen, als volgt opgebouwd: twee groepen van drie tonen, onderling gescheiden door hele toonsaf≠standen, waartussen zich ťťn halve toonsafstand bevindt, dus 1, 1, Ĺ, 1, 1. Deze hexachorden kon men beginnen op drie toonhoogten, op C, op F en op G. Voor de namen van de tonen maakte Guido gebruik van lettergrepen uit een bestaande hymne - 'Ut queant laxis', waarin ieder tekstfragment een toon hoger begon, namelijk ut, re, mi, fa, sol, la. Doordat de verschillende hexachorden elkaar overlapten, kon men overgaan, muteren van het ene naar het ander hexachord, maar binnen elk hexachord waren de toonsafstanden gelijk. In schema:

 

 

C†††††† D†††††† E†††††† F†††††† G†††††† A

ut †††† re††††† mi†††† fa††††† sol†††† la

†††††††††††††††††††††††††††† F†††††† G†††††† A††††† Bes†† C†††††† D

†††††††††††††††††††††††††††† ut††††† re††††† mi†††† fa††††† sol†††† la

††††††††††††††††††††††††††††††††††††† G†††††† A††††† B†††††† C†††††† D†††††††† E

††††††††††††††††††††††††††††††††††††† ut††††† re††††† mi†††† fa††††† sol†††††† la

†††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††† C†††††† D†††††††† E†††††† F†††††† G†††††† A

†††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††† ut††††† re††††††† mi†††† fa††††† sol†††† la

 

ut††††† re††††† mi†††† fa††††† sol†††† la

†† 1††† †† 1†††† †† ņ†† †† 1†††† †† 1

 

 

De halve toonsafstand temidden van alle omringende hele toonsafstanden levert de melodische spanning, het zout in de pap. Zeker als er gemuteerd wordt van het ene naar het andere hexachord en de spanning vande halve toonsafstand van het nieuwe hexachord afgezet wordt tegen de tonen van het oude hexachord. De slottoon van de muziek echter werd nog niet bepaald door de halve toonsafstanden; de muziek kon eindigen op iedere toon van het hexachord. Men spreekt nog niet van grondtoon, maar van finalis. Later, onder andere door de opkomst van de meerstemmigheid kreeg men de behoefte om toonreeksen een octaaf te laten omspannen (het hexachord op C begonnen haalt 'net' de volgende C niet - daarvoor moest gemuteerd worden). Zo ontstonden uiteindelijk twee toonreeksen van zeven tonen, het bekende majeur en mineur, zich bewegend van grondtoon naar grondtoon. In majeur en mineur is de halve toonsafstand helemaal van cruciaal belang. Want de grondtoon, de toon waarop de muzikale spanning zich oplost, ontvangt een sterke bevestiging door de eronderliggende halve toonsafstand. De spanning die dat oplevert vinden we terug in het woord 'leidtoon' - de toon die (met grote stuwkracht) naar de grondtoon leidt. Er is dus een soort hiŽrarchie in de toonhoogte-organisatie ontstaan. De grondtoon beheerst het toonhoogtespectrum, vindt de bevestiging als grondtoon door de plaats van de halve toonsafstanden. De ontwikkeling van de melodie naar majeur en mineur valt echter niet los te zien van het ontstaan van de meerstemmigheid, vandaar nu een schets van de ontwikkelingen daarin.

 

 

 

4.Harmonie

 

De eerste aanzetten tot meerstemmigheid treft men al aan voor het jaar 1000. De gregoriaanse zangen werden voorzien van parallel-lopende samenklanken, aller≠eerst in octaven en kwinten, vervolgens in kwarten. Het kenmerk van deze intervallen is, dat ze zeer sterk met elkaar versmelten (volkomen consonant zijn). Deze componeerwijze werd organum genoemd; later - in de twaalfde eeuw - werd in het organum de melodie, de cantus firmus in langzame notenwaarden gezongen, terwijl twee of drie andere stemmen in plaats van parallel te bewegen echte 'tegen'stemmen begonnen te worden; tegelijk met ťťn toon uit de cantus firmus klonken meerdere tonen in de tegenstemmen. Het resultaat was een complex stemmenweefsel. Met name in Franse laatgotiek ontwikkelde zich een constructivistische schrijfwijze, gekenmerkt door ritmische gecompliceerdheid en strenge vormprincipes. De harmonieŽn, de samenklanken, die ontstonden waren secundair ten opzichte van het melodisch stemmenweefsel, als het ware 'toe≠vallig'; de belangrijke, beklemtoonde momenten vertoonden echter vooral de - tamelijk spanningsloos klinkende - samenklanken octaaf, kwint en kwart (volko≠men consonanten). In ItaliŽ ontstond in de vijftiende eeuw de trecento muziek. Deze wereldlijke muziek, sterk bepaald door de ontwikkeling van de renaissance had de bakermat vooral in Florence en kenmerkte zich door melodieuze vocale principes met gevoel voor tonaliteit. Tenslotte was de muziek in Engeland veel eenvoudiger van structuur en harmonischer gedacht. Daar werd veelvuldig gebruik gemaakt van de samenklanken terts en sext (onvolkomen consonanten); deze intervallen klinken veel warmer, voller en sensueler dan de intervallen octaaf, kwint en kwart, die op het vasteland gehanteerd werden.

Omstreeks het midden van de vijftiende eeuw weten de componisten Dufay en Binchois een synthese te bereiken tussen de Engelse stijl, de Franse laatgotiek en de Italiaanse trecentostijl. Daarmee is het fundament gelegd voor de hoge vlucht van de meerstemmige tonale muziek in de komende eeuwen: niet louter het stem≠menweefsel, maar ook de samenklanken zijn van groot belang. De harmonieŽn zijn vanaf dan gebaseerd op het klank-zinnelijk ideaal, de drieklank, verkregen uit opeenstapeling van twee tertsen. Ook in de harmonie krijgt de tonica (grondtoon) als basis voor het tonica-akkoord een sterke bevestiging, opgeroepen door de spanning van de halve toonsafstanden. Steeds meer wordt de gang van de melodie en de harmonie bepaald door de tonale verhoudingen binnen de toonreeksen majeur en mineur.

 

 

 

5.Ontwikkelingen in de tonale muziek

 

Vanaf de hierboven geschetste basis van de westerse muziek kunnen we drie hoofdlijnen nagaan, die uiteraard zeer direkt met elkaar samenhangen:

1. Modulaties worden ingewikkelder (met consequenties voor de stemming)

2. Harmonische gecompliceerdheid neemt toe

3. Muzikale gevoelstaal wordt de spontane verbindingsweg tussen componist en luisteraar.

 

Ad 1. Naarmate de geschiedenis voortschrijdt wordt de harmonische component belangrijker. Was de vocaalpolyfonie van de Vlaamse school nog hoofdzakelijk geŽnt op het lijnenspel der melo≠dieŽn, waarbij de harmonie steeds perfecter aansloot, in de barok keert dit principe om: het lijnenspel der melodieŽn wordt gedicteerd door de onderliggende harmoniek, en wordt dientengevolge ook wel polyfone harmonie genoemd. De muzikale spanning lost zich dus op in het bereiken van de grondtoon, zowel melodisch als harmonisch. Wanneer er lange tijd in ťťn toonsoort gemusiceerd wordt, ontstaat gelei≠delijk aan luistermoeheid, hoezeer ook het principe van spanning / ontspanning toegepast wordt; de oplos≠sing van de melo≠dische en harmonische spanning komt namelijk steeds bij dezelfde (grond)toon terecht. 

 

Nu is het mogelijk om, door verhoging of ver≠laging van ťťn of meerdere tonen uit de oorspronkelijke toonreeks - dus door het verplaatsen van de halve toons≠afstand, een andere toon als grond≠toon te laten fungeren; men spreekt dan van modulatie. Een modulatie levert een verhoogde spanning op ten opzichte van de oorspronkelijke grond≠toon, welke spanning opgelost wordt door terug te keren (via een tweede modulatie) naar de oor≠spronkelijke toonsoort. Zoals in een melodie spanning wordt opgeroepen doordat de tonen van de melodie zich verwijderen van de grondtoon, zo wordt in de harmonie spanning opge≠roepen door van toon≠soort te veran≠deren. Aanvankelijk bleven de modu≠laties dicht bij huis, er werden verwante toonsoorten aangedaan. Daarbij werden in de meeste gevallen slechts ťťn of twee tonen gewijzigd, maar later ontstond de behoefte om verdergaande modulaties toe te passen. Vanaf het begin van de achttiende eeuw ligt aan veel werken zelfs een modulatie≠schema ten grondslag. Er moesten steeds meer verhogingen en verlagin≠gen inge≠voerd worden (Guido van Arezzo maakte nog slechts gebruik van de Bes, later, in de renaissance werden meer afgeleide tonen, zoals fis, cis enzovoort toegevoegd, echter de stamtonen werden het meest gebruikt; in de negentiende eeuw echter wordt net zo vaak gebruik gemaakt van verhogingen/verlagingen als van stamtonen) Instrumenten, met name blaasinstrumenten werden aangepast met ingewikkelde kleppentechniek, omdat het spelen met veel verhogingen en verlagingen speeltechnisch bijzonder lastig was.

 

Een aanpassing met zeer verstrekkende gevolgen echter was die van de toetsinstrumenten. Weliswaar veranderde het uiterlijk niet, want de klaviatuur was al eeuwen lang zoals we nu nog gewend zijn, maar het betreft hier de stemming. De toonhoogte van iedere toon ligt bij een toetsinstrument na stemming vast, valt niet meer hoger of lager te intoneren, zoals bij een blaas- of een snaarinstrument. Om het probleem van de stemming toe te lichten is een natuurkundige uitleg nodig: twee tonen met een trillingsverhouding 1:2 leveren het interval octaaf op, die zoals al eerder uitgelegd, kan worden onderverdeeld in twaalf halve toonsafstanden. Twee tonen met de trillingsverhouding 2:3 leveren het interval kwint op, oftewel globaal zeven halve toonsafstanden; het complement van de kwint is de kwart (3:4), globaal vijf halve toonsafstanden. Kwint en kwart opgestapeld leveren (2:3 en 3:4) een octaaf (2:4 = 1:2). Opeenstapeling van twaalf kwinten moet op een toetsinstrument dezelfde toon opleveren als de opeenstapeling van zeven octaven, waarbij alle twaalf verschillende tonen ontstaan (de zeven stamtonen en de vijf halve toonsafstanden daartussen). Stemt men echter alle twaalf kwinten zuiver, precies 2:3, dan verhouden zich de laagste en de hoogste toon als 2/3 tot de twaalfde macht, en dat levert een ander getal op dan 1/2 tot de zevende macht. Bij zuiver stemmen van de twaalf kwinten (bijvoorbeeld begonnen op de toon C) ontstaat dus een toon C, die niet weinig vals klinkt. 

 

Tot ongeveer 1700 werden de onzuiverheden geconcentreerd in die intervallen, die vrijwel nooit gebruikt werden, om daarmee veel gebruikte intervallen zuiver te kunnen stemmen. De vaak gebruikte kwint C-G was zuiver, ten koste van de zelden of nooit gebruikte kwint As-Es, die vanwege de extreme valsheid wolfskwint werd genoemd. Door de behoefte om in meer toonsoorten te kunnen spelen en meer te kunnen moduleren, moest naar middelen gezocht worden om ook op toetsinstrumenten deze mogelijkheden te verkrijgen, want in de bestaande stemmingen waren veel toonsoorten onbruikbaar vanwege de valsheid van sommige intervallen. Het idee was simpel: stem iedere kwint iets onzuiver, om zo alle twaalf verschillende tonen op gelijke afstand van elkaar te krijgen. Uiteindelijk bedacht Andreas Werckmeister de gelijkzwevende stemming, waarin deze doelstelling praktisch gerealiseerd werd. Tot dan toe hadden alle toonsoorten, vanwege de niet gelijkzwevende stemming een eigen karakteristiek; bij modulatie bereikte men dus een toonsoort, die een andere karakteristiek had, vanwege de onderling iets afwijkende intervallen. Dit nu ging verloren ten gunste van meer modulatiemogelijkheden. J.H. van den Berg karakteriseert in Gedane zaken deze ontwikkeling als een zeer fundamentele:

 

 

"Het betekent niets minder dan dat alle tonen op de piano, maar ook, in beginsel, in elke compositie, na 1700 vals zijn. Maar veel belangrijker nog is deze vaststelling: het beginsel van gelijkheid binnengebracht in de muziek, maakt muziek vals. Nietwaar, alle halve-toonsintervallen van de chromatische toonladder worden door Werckmeisters voorstel gelijk gemaakt. Is de vaststelling van zojuist niet algemener van kracht? Het beginsel van gelijkheid, binnengebracht in de samenleving, maakt die samenleving vals."

 

Ad 2. De harmoniek was van oorsprong gebouwd op de drieklank; een stapeling van twee tertsen, een grote drieklank of majeurdrieklank bij stapeling van een grote terts (trillingsverhouding 4:5) en daarboven een kleine terts (trillings≠verhouding 5:6), een kleine drieklank of mineurdrieklank bij stapeling van een kleine terts en een grote daarboven. De buitenste twee tonen van de drieklank vormen een reine kwint (4:6 = 2:3), dus de hele drieklank is opgebouwd uit consonanten en klinkt vol en warm vanwege de tertsen. Er bestaan ook dissonante drieklanken; de terts en de kwint kunnen vergroot worden en dan ontstaat een dissonante drieklank. Bij gebruikmaking van de laddereigen tonen in majeur en mineur komen hoofdzakelijk consonante drieklanken tot stand. De benaming drieklank blijft gehandhaafd als de tonen van de drieklank in hogere ligging verdubbeld worden; het is dus zeer wel mogelijk, dat een drieklank bestaat uit tien verschillende toonhoogten, als de notennamen zich maar beperken tot drie.

Dissonanten kwamen in de tonaliteit altijd al voor, ze hadden immers een sterk kleurende, spanninggevende functie. Ze kregen echter een speciale, zogenaamde dissonantbehandeling: ze kwamen meestal voor op onbeklemtoonde maatdelen en werden opgelost op een vast omschreven wijze. Wanneer we op de drieklank nog een terts stapelen, vormt de nieuw verkregen toon met de basistoon van de drieklank een septime, een dissonant interval. Zo'n accoord, een vierklank dus, maar meestal septimeaccoord genoemd, levert meer tonale spanning op dan een drieklank. 

 

Johann Sebastian Bach was als componist harmonisch zijn tijd ver vooruit, omdat hij zijn harmoniek voor een niet onaanzienlijk deel baseerde op de vierklank. De oplossing van de dissonanten geschiedde bij Bach nog gewoon op de klassieke wijze. Een verdergaande stapeling van tertsen levert dus meer spanning op en omdat het stapelen van tertsen ten grondslag ligt aan de westerse tonaliteit is het niet verwonderlijk, dat op deze wijze getracht werd de harmonische spanning op deze wijze te vergroten. Bovendien werden geleidelijk aan de accoorden samengesteld uit meerdere dissonante tertsen. De tonen die hiervoor benodigd zijn vallen niet in de oorspronkelijk toonsoort. Er moeten dus verhogingen en verlagingen (alteraties) ingezet worden, die daarmee direkt een leidtoonfunctie krijgen in de richting van een andere toonsoort en dus ook op deze wijze de harmonische spanning vergro≠ten.

  

Deze ontwikkeling van de tonaliteit heeft een eindpunt in de zogenaamde Wagneriaanse harmoniek. Deze bestaat uit septime-accoorden en vaak ook none-accoorden (met nog een terts erop gestapeld), met veel gealtereerde tonen. De muziek moduleert vrijwel onafgebroken, naar verafgelegen toonsoorten, zodat de oorspronkelijk grondtoon als het ware zoek raakt. De melodie, die zoals gezegd werd vooral gedicteerd werd door harmonische principes, kreeg door de onderliggende harmonieŽn een enorme spanningskracht. Ze bewoog zich vaak in halve toonschreden, om welke reden de term chromatiek bij de analyse van Wagners muziek een belangrijke rol speelt. De melodie was echter niet denkbaar zonder de harmonie en als zodanig nauwelijks na te zingen. De harmonie had het monopolie over de muziek verkregen ten koste van het melodische karakter.

 

Ad 3. De ontwikkeling van de meerstemmigheid zette in met de polyfonie, ook wel contrapunt genoemd. De kunst van het contrapunt is, om verschillende melodieŽn met elkaar te combine≠ren. Daarbij is het van belang, dat de melodieŽn een zo groot moge≠lijke zelfstandigheid behouden; zodra ze lang achter elkaar parallel lopen, is er geen sprake van zelfstandigheid. De muziek van de Franse laatgotische componisten had van die uiter≠mate zelfstandig lopende melo≠dieŽn, echter met een 'primitief' harmonisch resultaat. Later wilde men de ontstane samenklanken evenwichtiger en welluidender laten klinken. De Vlaamse vocaal≠polyfonisten met als hoogtepunt Da Palestrina zochten een syn≠these te bereiken tussen melo≠dische zelfstandigheid en harmo≠nische welluidendheid van de verschillende stemmen. De ver≠staan≠baarheid van de woorden was echter niet groot. Wanneer vier tot acht vocale stemmen door elkaar heen klinken, kan men van de verstaanbaarheid niet teveel verwachten. Het muzikale lijnen≠spel staat boven de verstaan≠baarheid. Weliswaar waren com-ponisten steeds bezig om ook de gevoelswaarde van de woorden in klank om te zetten. Josquin Desprez was een componist, die met behoud van hoofdzakelijk de polyfone schrijfwijze, aan een vorm van toonschildering deed.

 

Toch rezen met name in ItaliŽ in de vroege barok steeds meer bezwaren tegen het onzorgvuldig gebruik van tekst. Om de ver-staanbaarheid, maar ook de ge≠voelswaarde van de woorden in de muziek te verbeteren, werd de polyfone schrijfwijze afgewezen. Daarvoor in de plaats kwam de monodie, de enkelzang. De instru≠mentale muziek ging in plaats van een zelfstandige, een begeleidende rol spelen. De term, die deze schrijfwijze het best karakteriseert is 'stile espressivo'. De zanger zong niet zomaar een abstracte melodie met daarop een aantal woorden geplaatst, nee, hij vertelde met gevoel, met affekt. Muziek werd een medium om gevoelens te vertolken en op te roepen. Daarvoor bleek de polyfone schrijfwijze ontoereikend. Na verloop van tijd werden de affekten vastgelegd, gestandaardi≠seerd. Voor bepaalde emoties waren vaste, stereotiepe muzikale affekten bedacht. De opera, in dezelfde tijd ontstaan, kon met de ontwikkeling van de monodie een hoge vlucht nemen. Het principe van de monodie, de goed hoorbare, goed te volgen stem bleef het medium voor de muziek tot 1900. Het vocale principe, waarop de monodie werd toegepast werd verruimd door het eveneens instrumen≠taal in te vullen. De cadens in een klassiek of romantisch soloconcert, oorspronke≠lijk persoonlijk gevoelig geÔmproviseerd, geeft hiervan een uitstekend voorbeeld. Natuurlijk bleven er in de muziek polyfone elementen aanwezig, maar de hoofdlijn werd toch bepaald door het monodisch principe.

 

In de achttiende en negentiende eeuw wordt de muziek gekenmerkt door tonale principes, een evenwichtig gebruik van harmonie, melodisch gebaseerd op de monodie, terwijl door de invloed van het klassicisme ook de vormprincipes tot een evenwichtig resultaat gevoerd werden; de sonatevorm is daar het ultieme voorbeeld van. De muziek was niet moeilijk te verstaan; er ontstond vrij makkelijk een spontane, affektieve verbindingsweg tussen componist en luisteraar. De muziekcultuur was gemeengoed van de hele burgerbevolking

 

 

 

6.Grenzen van de tonale ontwikkeling

 

De drie geschetste aspecten van de ontwikkeling van de muziek - die niet los van elkaar te zien zijn - maakten het ook mogelijk, dat de lengte van de werken zich uitbreidde. De veelheid van mogelijkheden om spanning en ontspanning in toonhoogte-componenten te gebruiken manifesteerde zich in symfonieŽn met een monumentale architectuur. Modulaties waren onbeperkt mogelijk, de accoord≠opbouw haast grenzeloos; de luisteraar zwelgt in een subjectieve muziektaal - de romantiek met haar worsteling in zingevingsvragen komt tot een hoogtepunt; hij wordt meegenomen tot in de verste uithoeken van de tonaliteit. De hoofdtoonsoort van een laatromantische symfonie wordt nog maar een gering deel van de tijd gehanteerd, meestentijds moduleert de muziek om de paar maten en zoekt rusteloos voort naar verre toonsoorten. Het gevoel 'thuis te komen', een ontspannende aankomst op de herkenbare grondtoon wordt zelden meegemaakt. De oplossing van de dissonanten geschiedt weliswaar op de klassieke wijze, maar tegelijkertijd met de oplossing van de ene dissonant ontstaat direct weer een nieuwe.

 

De romantiek heeft de tonale mogelijkheden dusdanig uitgebuit, dat ze uitgeput raakten; bovendien dient zich in de maatschappij van de twintigste eeuw een orde aan, die niet meer met de ogen van de romanticus bekeken kan worden. Tegen de uitgebuite tonaliteit komt in het begin van deze eeuw verzet. Al in de tweede helft van de negen≠tiende eeuw waren com≠ponisten als Debussy en Ravel nieuwe wegen ingeslagen. De interesse voor de niet-Westerse culturen was toegenomen, waarbij de rijk≠dom aan klankkleuren in de muziek van deze culturen werd ontdekt. Bij Debussy resulteerde dat in het gebruik van accoorden, die niet meer gebaseerd waren op en behandeld werden volgens de tonale principes, maar gericht waren op een zo groot mogelijke klankrijkdom. Dissonanten wor≠den niet meer op de klassiek wijze opgelost en de spanning ten opzichte van een tooncentrum is niet meer aan de orde. Wat echter bleef was de affektieve muziek≠taal. Niet voor niets werd deze stijl naar analogie van de schilder≠kunst impressionisme genoemd. Het subjektieve element blijft bestaan, maar vlucht uit de romantiek en richt zich op de exotische, 'onbedorven', niet-westerse culturen.

 

Degene die de tot in het uiterste doorgevoerde tonaliteit het eerst in z'n totaliteit vaarwel zegde was Arnold SchŲnberg. In zijn jonge jaren schreef hij nog in laatromantische stijl, waarin vooral invloeden van Wagner te herkennen zijn. De orkestbezetting van zijn Gurrelieder behoort tot de grootste die ooit voorgeschreven werden. Vol 'Leitmotive', steeds terugkerende symbolisch geladen thema's, sterk chromatische harmoniek vormt dit werk een groot visioen van de stervende romantiek. Echter al snel daarna verliet hij de tot dan toe bewandelde paden. De ondoorzichtige, zware orkestbezetting maakt plaats voor een helderder, meer uitgedunde - haast solistische bezetting; tonaliteit en tonale centra komen in het gedrang, de melodiek kenmerkt zich door grote intervalssprongen en wordt atonaal. Pierrot Lunaire is een overgangswerk naar de dodecafonie; er is geen zangstem maar een spreekstem die hallucinerende teksten declameert over onophoudelijk dissonante samenklanken, voortgebracht door een ensemble van vijf instrumenten, die zelden tegelijk spelen. De orde die vanuit de harmonische opbouw verdwenen is, wordt ingeruild voor oude polyfone compositieprincipes als canon en passacaglia, echter nu met een totaal andere harmonische en melodische vulling. SchŲnberg was zich bewust van de verstrekkende gevolgen van de veranderingen, die hij aanbracht. Over de tijd voor zijn dodecafonische periode zegt de algemene muziekencyclopedie:

 

 

"Het is alsof SchŲnberg, verschrikt door de chaos die hij geschapen heeft, nu hij het tonale systeem waarop de Westerse muziek sinds eeuwen rustte had omver gehaald, een tijd van bezinning nodig had. Een periode van jarenlange stilte volgt waarin hij niets componeert, maar die zeer belangrijk is voor zijn ontwikkeling: het is de voorbereidingsperiode, waarin, verborgen, zijn dodecafonische systeem kiemt dat hij, als positief vervangingselement voor wat was afgebroken, zal opbouwen."

 

 

 

7.Dodecafonie

 

Uiteindelijk ontwerpt SchŲnberg het principe van de dodecafonie, de twaalftoonstechniek en is daarmee de grondlegger van de zogenaamde tweede Weense school. In de dodecafonie worden alle twaalf chromatische tonen binnen het octaaf gelijkgesteld. De hiŽrarchie, waarin de grondtoon het belangrijkst was is definitief verdwenen. Om te voorkomen dat associaties met tonaliteit ongemerkt binnensluipen worden de twaalf tonen in een reeks, een serie gezet; een toon mag pas terugkeren in een compositie, als de andere elf tonen aan bod zijn geweest; ook herhaling van motieven wordt vermeden omdat herhaling hiŽrarchie in de hand werkt en associaties aan vroeger oproept. De dissonante samenklank is een verplichting, de consonant wordt gemeden (het zogenaamde Konsonantverbot).

De algemene muziekencyclopedie zegt over SchŲnberg:

 

 

"SchŲnberg was een revolutionair, maar ook een idealist. Hij vernieuwde niet alleen de techniek, maar ook de geest van de muziek. Opgegroeid in het luchtige, genietende Wenen, dat zijn hedonisme als wet en wil aannam en leefde op die dansmuziek, zo bitter geÔroniseerd door Berg in 'Wozzeck', streefde hij naar een abstracte, algemeen geldende kunst, die het behaaglijke en persoonlijk gevoelige uit de muziek zou weren en vervangen door een onpersoonlijke, zuiver sonore expressie. SchŲnberg liet de blauwe maannachten van de 'Gurrelieder', Verklšrte Nacht' en 'Pellťas' varen om tot de zuiver constructieve schoonheid van de 'Variationen op. 31' te komen. Wil dit zeggen 'kunst om de kunst'? Hoegenaamd niet. Het was SchŲnberg niet om vaardigheid of gecompliceerdheid te doen. Hij mocht wel beweren in het boek 'Style and Idea' (1950), 40 jaar na de 'Harmonielehre' zijn principile stelling afbakenend, dat de voornaamste elementen van de atonale muziek zijn: 'expressie en beknoptheid'. Zijn tegenstanders zeggen: "veel wordt weggenomen, niets in de plaats gegeven". Maar afgezien van het feit dat de ongehoorde emancipatie van de dissonant (die nu nog slechts een begrip is) natuurlijkerwijze tot de atonaliteit leiden moest, heeft SchŲnberg zich nooit een andere beperking dan die van het eigen talent opgelegd. Maar een wegwijzer, dat was SchŲnberg wel. Hij was zich bewust van zijn zending en geloofde erin. Zijn leerlingen wisten het en waren gefascineerd door zijn persoonlijkheid."

 

Het vastleggen van twaalf tonen in een reeks, een serie (iedere toon krijgt een nummer) biedt enorme verwerkingsmogelijkheden: polyfone constructies als canon kunnen plaats vinden met de reeks in de kreeft (de reeks wordt van achter naar voren gebruikt), in de omkering (de intervallen van de reeks worden in tegenge≠stelde hoogterichting gebruikt). De strenge polyfone vormen die de moderne componisten hanteerden werden echter gevuld met atonale melodiek, niet op affektieve manier tot stand gekomen, maar op basis van een van te voren bepaalde reeks. Het verband tussen de tonen van polyfone vormen van vroeger was voor de luisteraar makkelijk te volgen vanwege de hiŽrarchische rangorde van de tonen. In een fuga van Bach is het thema in de loop van de compositie te volgen, doordat het bij wijze van spreken na te zingen valt, dus herkenbaar is; bovendien is ook de harmonische structuur op hiŽrarchische tonale principes gestoeld. De thematiek van de tweede Weense school is niet affektief bepaald, maar getalsmatig; niet na te zingen, zodat voor veel luisteraars geen herken≠baarheid ontstaat; de harmonische component is navenant.

 

J.H. van den Bergs belangrijkste kritiek op de tweede Weense school richt zich op het niet na kunnen zingen van de melodie, waardoor een affektieve relatie met de muziek bemoeilijkt wordt:

 

 

"In het algemeen is de componist van de twintigste eeuw, toenemend, door een afkeer van de melodie gekenmerkt. [...] De musicus dient aan nieuwe oren nieuwe muziek aan te bieden. Nieuwe muziek is de nadrukkelijke zin van nieuwe melodie. Nieuwe welluidendheid. Zonder melodie is muziek leeg, letterlijk afwezig. Muziek moet gezongen kunnen worden. Als muziek niet gezongen kan worden, moet de componist rekenen op dovemansoren."

 

 

En als conclusie van zijn hoofdstuk over de 20e eeuwse muziek:

 

 

"De muziek van de twintigste eeuw is grosso modo niet te zingen. Dat kan niemand licht nemen. Er zal geen oordeel zijn, dat voor een tijd ernstiger is."

  

 

Met 'niet na kunnen zingen' wordt hier bedoeld, dat het verband tussen de verschillende tonen onduidelijk blijft, de zinvolle relatie wordt niet gehoord. Want uiteraard bestond er binnen de tonale muziek een categorie, die niet na te zingen was vanwege of extreem hoge tempi (pianomuziek), of te grote sprongen, verband houdend met de speeltechniek van het voorgeschreven muziekinstrument (bijvoorbeeld viool).

 

 

 

8.Serialisme

 

De toonhoogtecomponent was dus in de dodecafonie serieel geordend, gerang≠schikt volgens een serie, een reeks. Het is niet verwonderlijk, dat toonhoogte de eerste component was, die op deze wijze gestructureerd werd, immers het toonhoogteaspect van de muziek was altijd al het verst ontwikkeld. Muziek heeft echter meer componenten dan alleen toonhoogte; de toonduurcomponent was eigenlijk in verhouding tot de toonhoogte tot dan toe primitief georganiseerd. De toonlengten die vooral gebruikt werden verhouden zich voornamelijk als 1:2:4:8. De wens ontstond om ook de toonlengte nauwkeuriger manipuleerbaar te maken en in een reeks onder te brengen. In analogie aan de toonhoogte werden reeksen van twaalf toonlengten samengesteld. Vervolgens ook de toonsterkte in twaalf toonsterktegradaties.

 

Tenslotte bleef er ťťn component over, namelijk de klankkleur. Deze was voor seriŽle toepassing moeilijk toegankelijk. Tot dan toe was men steeds afhankelijk geweest van de klankkleuren van het bestaande instrumentarium. En al zijn er tientallen mogelijkheden om klanken van bestaande instrumenten te mengen, volledig manipuleerbaar was deze component niet; de boventoonspectra van het instrumentarium lagen immers vast. De toevlucht werd gezocht in de elektronika. Door het elektronisch produceren van witte ruis (alle hoorbare frequenties zijn hierin gelijk vertegenwoordigd) en daar naar believen frequenties uit weg te filteren, werd ook de klankkleur volledig manipuleerbaar. Ondertussen zijn we van SchŲnberg al in de vijftiger jaren terechtgekomen. De namen van componis≠ten die horen bij bovengenoemde ontwikkeling zijn Karlheinz Stockhausen en Pierre Boulez. Het werd dus in de studio mogelijk om alle muzikale parameters (toonhoogte, toonduur, toonsterkte en toonklank) te manipuleren en in reeksen onder te brengen. De algemene muziekencyclopedie zegt over onder andere Kreuzspiel en Kontra-Punkte van Karlheinz Stockhausen:

 

 

"Deze werken vormden toepassingen van de stelregel van het 'punctuele serialisme', dat alle ordeningsdimensies van de muziek in elk van hun elementen aan ťťn en dezelfde structuurbeginsel dienden te gehoorzamen, resp. van de overtuiging dat deze ťne structuurregel tevens de interne opbouw van het klankmateriaal zelf diende te bepalen - hetgeen leidde tot een methode van klanksynthese met behulp van elektronische middelen - en een van de leidende principes is gebleven van Stockhausens muzikaal denken."

 

Het moge duidelijk zijn, dat het klinkend resultaat van deze muziek vooral berust op getalsmatige, haast wiskundige denkprincipes. De directe relatie die er was tussen componist en luisteraar via een subjektieve en affektieve muziektaal werd vervangen door beredeneerde compositie met een esthetiek, die eerder op getallen dan op een emotionele gevoelswaarde berust. Het is dan ook niet verwonderlijk dat veel luisteraars afhaakten. Het 'veilige' gevoel, zich in een hiŽrarchisch bepaalde toonruimte te bevinden, waarin beurtelings de grondtoon en de consonante samenklank ontkend en bevestigd werden in een herkenbare span≠nings≠boog maakte plaats voor een onbestemd fluÔdum van dissonante klanken, geordend op een voor de luisteraar abstracte wijze.

 

Hiermee raken we de kern van het probleem. De structurering van de klank is bijzonder individualistisch geworden. De componist communiceert met een zeer klein publiek, die de analyse van de werken boeiend genoeg vind om de esthetiek te vatten. Esthetiek op basis van ordening in de klankentaal is er zeer zeker. De orde die er was in de tonaliteit, de betrekking op de grondtoon, was onhoudbaar geworden. Daarvoor in de plaats kwam een nieuwe orde, namelijk die van het serialisme; echter de moeilijkheid voor een groot publiek om een affektieve binding met deze beredeneerde muziek tot stand te brengen heeft geleid tot vrijwel collectief afhaken. Bovendien staat het serialisme door haar uitgangspunt de opbouw van muzikale spanning in de weg. En deze twee zaken, affektiviteit en het meegenomen worden door spannende klanken blijken velen nodig te hebben om luisterconcentratie en waardering te kunnen opbrengen. De abstracte, rationele esthetiek kan het warmbloedige, waar de luisteraar naar haakt niet vervangen. Het gemeengoed in de muziekcultuur van de achttiende en negentiende eeuw wordt ingeruild voor de cultuur van een elitepubliek. Tekenend in dit kader is een recensie uit dagblad Trouw van 8 april 1993:

 

 

"In 1968 had de toen 31-jarige Amerikaanse componist David del Tredici er genoeg van. Tot dan toe was hij een vruchtbaar schepper van muziek in een post Weberniaanse stijl op onder meer teksten van James Joyce. Tot ieders verbazing maakte hij in dat jaar een draai van 180 graden met het componeren van zijn 'Alice Symphony', een romantisch, tonaal stuk dat het begin zou blijken te zijn van een hele reeks composities in dezelfde stijl op onderwerpen uit Lewis Carolls 'Alice in Wonderland'. Hij verloor daarmee de waardering van de avant-garde, maar kreeg er de bewondering van een groter publiek voor in de plaats."

 

J.H. van den Berg karakteriseert de houding van de atonale componist op een treffende wijze:

 

 

"De atonale componist is bezield van democratisch verlangen alle tonen als gelijke te behandelen. Hij is te vergelijken met een trottoir-tegellegger, die alle tegels als gelijke beschouwt en in moeilijkheden belandt als hij de tegels een plaats op de stoep moet toebedelen. Waarom die tegel in het midden van de stoep als alle andere tegels evenveel recht op die plek hebben? Resultaat is een chaos van tegels. Een puinhoop. Dezelfde moeilijkheden kent de atonale componist. Hij aanvaardt die moeilijkheid, als democratisch verlangen. Gevolg is, dat zijn muziekstuk, als het klaar is, er uitziet als de stoep van de democratische tegellegger. Hij brengt zijn stuk ten gehore, om te bemerken wat de tegellegger bemerkt, namelijk dat weinigen, zoal enigen, geneigd zijn de stoep te betreden, wat voor de atonale componist neerkomt op de vaststelling dat de orkestzaalbezoeker zijn muziek niet begeert. 'Het volk' begeert mijn muziek, zegt hij. Hij vergist zich. Slechts enkelen, balanceurs, mensen met koorddansersallures, believen zijn stoep te betreden. 'Het volk' hoorde, hoort na zeventig jaar nog steeds liever de muziek van de traditie. 'Het volk' weet van de atonale muziek helemaal niets af. Men zou verwachten dat de atonale componist dit langzamerhand weet en ook neemt. Maar daar is geen sprake van. Hij is democraat, 'het volk' hoort hem graag, bij definitie. Ook hierin bewijst de atonale componist, dat hij tweeslachtig is."

 

Het bloed kruipt ondertussen waar het niet gaan kan. Toen na veel experimenteren het mogelijk werd om 'punctueel serialisme' als basis voor compositie te gebruiken, bleken in deze composities toch affektieve elementen op te duiken. Het gevoelsmatige kan niet volledig geweerd worden, echter buiten de horizon van het grote luisterpubliek.

 

Ondertussen was in de 20e eeuw de seriŽle techniek niet de enige manier van componeren. Componisten als Strawinsky, Messiaen en vele anderen hebben op hun eigen manier gezocht naar nieuwe wegen; door de ritmische structuur tot grote complexiteit te voeren, door sensueel geladen dissonante modale (= niet-tonale) harmoniek, door synthese tussen stijlelementen van de tonale kunstmuziek en hetzij westerse folkloristische muziek, hetzij etnische muziek, hetzij populaire Amerikaanse stijlen, door synthese van eigentijdse stijlelementen en achttiende eeuwse elementen. Ook in deze eeuw zijn er werken gecomponeerd, die een brede waardering ondervinden. Weliswaar ging de premiŤre van de Sacre du Printemps gepaard met een tumult, dat z'n weerga niet kent, de waardering voor dit werk en soortgelijke werken is uiteindelijk gekomen. De mate van dissonantie blijkt daarbij niet van doorslaggevende betekenis te zijn. Ook met dissonante klanken is het zeer wel mogelijk een indrukwekkende compositie te maken. Overigens door gewenning blijken dissonanten, die in vroeger tijden als schrijnend werden ervaren, hun scherpe kanten verloren te hebben.

 

De klassieke tonaliteit heeft in ieder geval niet het alleenrecht op bredere waardering en affektie. Toch meen ik, dat vooral die composities overlevingskans zullen hebben, die in staat zijn door middel van evenwichtige spanningsopbouw een affektieve relatie met een luisterpubliek op te bouwen. De ontwikkelingen in de loop van de 20e eeuw wettigen de vrees, dat brede waardering voor muziek met een esthetiek op grond van beredeneerde, getalsmatige volmaaktheid zal uitblijven.

 

 

 

9.Toekomst

 

Maar hoe zal het dan verder gaan? Zal de breuk tussen een breed muziekminnend publiek en de componist hersteld worden? Het tijdperk van het serialisme is tenslotte voorbij. Toch meen ik, dat de affektieve binding zoals die er was met de muziek van de achttiende en negentiende eeuw niet zal terugkeren. Het lijkt erop, dat de hoogcultuur van het Avondland voorbij is. Nu is dat op zich geen nieuw verschijnsel; ettelijke culturen hebben in de geschiedenis een opbloei gekend, waarop een neergang volgde. De cultuur in de zin van samenleving zal gewoon doorgaan, maar of dat ook de geestesuitingen in de kunst betreft is zeer de vraag. Het grote verschil met de voorbije culturen echter is, dat de cultuur van het Avondland wereldwijd geworden is. Op veel plekken waar een samenleving is, met een bepaalde eigenheid wordt deze ingeruild voor het westerse cultuur- en consumptiepatroon. De verwondering bij het kennismaken van hetzij culturen op geografische afstand, hetzij culturen uit het verleden en de daaruit voortvloeiende impuls op de eigen cultuur zullen we in de toekomst missen. Want onze techniek stelt ons in staat om over alle culturen in verleden en heden te 'beschikken'. In die zin zal de neergang van de cultuur veel definitiever blijken te zijn.

 

Wat de muziek betreft signaleer ik een aantal ontwikkelingen, die deze mening ondersteunen. Allereerst is daar het boven gesignaleerde 'Dogma vom musikali≠schen Fortschritt'; terugkeer naar het tonale tijdperk van de achttiende en negentiende eeuw is niet mogelijk. Het nabootsen van componisten uit vroeger eeuwen zal veelal gedoemd zijn te mislukken. Iemand die daaraan begint, zal de originaliteit missen die de kunstuiting van vroeger tot meesterstuk maakte; een archaÔsche componeerwijze verdraagt zich niet met de 20e eeuwse denkwereld. Want ook vroeger was de kunstuiting ingebed in een maatschappij met politieke en economische structuren; de kunstenaar reflecteerde op de hem omringende maatschappij. Men kan niet zomaar de muziek daaruit losmaken en overzetten naar de 20e eeuw. Componisten die schrijven in een idioom uit het verleden worden niet serieus genomen, evenals een schilder, die probeert te schilderen als Rembrandt. Stijlen uit het verleden zijn ook tot in detail geanalyseerd en hebben hun geheimen als het ware prijsgegeven. De eeuwen door moesten componisten stijlkopieŽn schrijven om het vak te leren beheersen om er daarna een eigen weg mee op te gaan. Wie schrijft in een stijl uit het verleden, wordt niet serieus genomen. Want we horen altijd liever een echte Brahms, dan een 20e eeuwse namaak-Brahms.

 

Ten tweede is de uitvoeringspraktijk van de oudere muziek sterk retrospectief. Geen musicus uit het verleden, die erover piekerde hoe het werk van oudere componisten moest worden uitgevoerd. Participerend in de cultuur van de eigen tijd interpreteerde hij werken van voorgangers zoals werken van tijdgenoten, of zoals eigen werk; hij was niet benieuwd, hoe het klonk in de tijd waarin het geschreven was. Bach maakte continuopartijen bij a capella-werken van da Palestrina en Mendelssohn voerde Bachs Mattheus-Passion uit in een bezetting, die Bachs bezetting vele malen overtrof. De uitvoerenden waren ook vaak zelf componist en zetten de werken uit vroeger tijd naar eigen hand. De 20e eeuwse uitvoerder echter interpreteert niet in de richting van de 20e eeuwse nieuwe composities, maar zoekt naar bronnen van authenticiteit. Blijkbaar is de 20e eeuwse uitvoerend musicus losgeweekt uit de scheppende toonkunst van zijn eigen tijd, en wil de muziek horen zoals door de componist toentertijd bedoeld.

 

Ten derde is de modern-klassieke muziek sterk levensbeschouwelijk getekend. Al sinds Wagner en Mahler is levensbeschouwing onderdeel van de kunstuiting. Zij schreven echter daarbij in een herkenbaar idioom. De esthetiek van de 20e eeuwse componist was sterk filosofisch bepaald door de visie op de werkelijkheid, op de kosmos. John Cage in zijn toevalsmuziek bijvoorbeeld laat de wetmatigheden van de kosmos de structuur van zijn muziek bepalen. Het laten vallen van een aantal cirkelvormige voorwerpen bepaalt uiteindelijk het klinkend resultaat. Nu werkte Mozart natuurlijk ook vanuit een levensbeschouwing. Maar wanneer zijn levensbeschouwing wordt losgekoppeld van het werk op zich, blijft er een aansprekende, affektief-tonale compositie over, waarin de esthetiek duidelijk blijft en die de tijd overleeft omdat het hart van de luisteraar geraakt wordt. Bij de 20e eeuwse componist is het klinkend resultaat affektief nietszeggend, zodat alleen diegene geboeid wordt, die de levensbeschouwelijke elementen kan vatten en waarderen. En het gros van de muziekliefhebbers kan niet uit de voeten met die levensbeschouwing, vat deze niet, kan de relatie tussen de gedachtenwereld van de componist en de klank niet leggen en wenst dat ook niet. Hij wenst een muziek, die direkt het hart aanspreekt.

 

Ten vierde heeft de wegwerpcultuur van de populaire muziek bezit genomen van de massa en de functie van de klassieke muziek overgenomen. Op het moment, dat de nieuwe kunstmuziek niet meer vermocht te boeien, werd door de opkomst van de audiotechnologie muziek gemeengoed voor iedereen, wanneer en waar men maar wilde. Vooral de verspreiding van de populaire muziek kon een hoge vlucht nemen, terwijl de hele stijl totaal afhankelijk is geworden van deze technologie. De massificatie van de westerse mens uit zich onder anderen ook in de consumptie van wegwerpmuziek. De mogelijkheid om een affektieve binding tussen muziek en luisteraar tot stand te brengen lijkt grotendeels te zijn overgenomen door de populaire muziek, waaraan echter meestentijds nauwelijks kunstzinnige normen worden gesteld. Het is niet erg waarschijnlijk, dat deze muziek de eeuwen zal trotseren.

 

Welnu, er zullen ongetwijfeld componisten opstaan, die creatieve en originele muziek weten te schrijven, waardoor het hart wordt geraakt, zonder dat zij zich totaal in het verleden begraven. Onze eeuw heeft er al verschillende voortge≠bracht. Desalniettemin denk ik, dat de belangrijkste bron van de muziek van het Avondland, die van de tonale affektieve muziek dusdanig drooggelegd is, dat het bij splinterwerk zal blijven. In de toekomst zal men met verwondering blijven kennisnemen van de brede stroom aan grootse muziekwerken uit de achttiende en negentiende eeuw, zoals wij met grote verwondering kijken naar de brede stroom van kunstuitingen in bijvoorbeeld de Griekse beeldhouwkunst, waarvan de esthetiek ons treft. Vervolgens zal men constateren, dat de stroom steeds smaller wordt. Of er nog een beekje zal overblijven zullen de komende eeuwen moeten uitwijzen.

 

 

Mijn erkentenis en dank wil ik uitspreken aan Wim Deutekom, die mij adviseerde en van gedachten wisselde over de inhoud van dit artikel

 

Berg, J.H. van den, Gedane Zaken, Twee omwentelingen in de westerse geestesgeschiedenis, Nijkerk, 1977.